“宗教是由于相信和崇拜超自然的神灵而形成的对自然和社会力量的一种歪曲、虚幻的反映，是人类社会最主要的意识形态之一”。宗教产生于人类自我意识觉醒后的新石器时代晚期，最初是以“万物有灵”观念和巫术形式出现的。古代人类试图通过祈祷、祭祀或巫术等形式来影响主宰自然界的各种神灵，达到避免灾难的发生、获取更多的生活资料等美好愿望。进入阶级社会后，宗教在成为统治阶级麻痹下层民众斗志和反抗精神的重要工具的同时，也是下层民众为解脱现实生活的苦难的一种精神上、心灵上的寄托。中国古代的宗教主要由以自然崇拜、鬼魂崇拜和占卜、巫术之类迷信为特征的原始宗教；以养生练气、追求长生为目的的道教；以虚无出世、生死轮回、因果报应为基本内容的佛教三部分组成。
艺术与宗教有着千丝万缕的联系，“艺术和宗教都诉诸人的精神生活，并且以各自的方式去解释人类生存的意义和目的”。宗教与艺术又同属于意识形态，都能激发人类内心的强烈情感。宗教以教义和信仰影响人们的精神生活，促进世界观的形成；艺术以栩栩如生的形象表现人们对现实世界的思想感情。但史前时期，艺术与宗教是混融在一起的，人们把一切不能理解的自然现象，想像成是由无处不在的神灵主宰的结果，从而用诗歌、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等艺术形式，作为某些仪式表现原始宗教崇拜，正如文化人类学家马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》中指出的：“对于野蛮人，一切都是宗教，因为野蛮人恒常都是生活在神秘主义与仪式主义的世界里面”。进入文明社会后，原始宗教逐渐被人为的道教、佛教所替代，艺术与宗教开始分离，但却没有隔绝，一方面，艺术世界除了继续表现神灵题材外，出现了世俗生活的内容；另一方面，“宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图像说明宗教真理以便于想像；在这种情况下，艺术确是在为和它不同的一个部门服务”。艺术与宗教就是如此密切地、错综复杂地交织在一起，“艺术在它的起源中，在它的萌芽时期，似乎就是与神话联结在一起的；即便在后来的发展过程中，它也从未完全摆脱神话和宗教思维的影响和力量”。
“宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教义理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合”。宗教艺术品就是宗教思想观念与艺术创作的结晶。艺术考古学的研究对象中有很大一部分是宗教艺术品或者是宗教观念影响下的艺术品。透过这些艺术品的内容和形式，其文化内涵是非常丰富的，隐含着古代人类对生存的渴望、对生活资料和人类自身繁衍的追求、对生命的热爱、对长生不死的向往、对死亡的恐惧和对未来幸福生活的寄托等等复杂的情感。
（一）艺术考古学为探索中国古代宗教的起源和发展规律提供科学的研究资料
在原始社会，人类的意识形态是一种混合的形式，艺术、宗教、哲学、科学、伦理等等都还未分化出来。原始艺术，无论是歌舞还是岩画、雕塑，绝不是单纯的艺术活动，还是巫术或宗教活动，是对世界的一种认识活动，一种传授知识的教育活动，一种交流信息的交际活动，甚至还可能是一种生产活动。史前人类在举行宗教活动时，用诗歌、音乐、歌舞、绘画、雕塑等艺术形式加强仪式的效果，这是非常频繁和常见的，只可惜能够保存至今的仅仅是很少量的绘画和雕塑艺术品。史前宗教艺术品大都是巫术仪式、自然崇拜、鬼神崇拜的产物，鲁迅先生早已敏锐地觉察到了这种现象：“画在西班牙的亚勒泰米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他画的一只牛，是有缘故的，为的是关于野牛，或是猎取野牛，禁咒野牛的事”。这类岩画的创作动机并非为了观赏，而是一种与原始巫术和宗教有密切联系的行为。辽宁牛河梁红山文化“女神庙”出土的泥塑女神群像，“规模宏大，形象逼真而神化，雕塑艺术甚高，同时以各类鸟兽动物神陪衬，并陈设造型考究的陶祭器”。这份珍贵的有关远古时期宗教的资料，把宗教偶像崇拜的历史，提前到距今5000多年前的史前新石器时代。陕西西安仰韶文化半坡类型遗址出土的绘有人面纹、人面鱼纹和鹿纹的彩陶盆，都是作为葬具瓮棺的盖子，底部往往有意凿出小孔，被认为是给死者灵魂留的出入口。良渚文化遗址和墓葬出土的琮、璧、钺、冠形器、三叉形器、锥形器等玉器，大多器表雕琢精细的兽面、人面或神人兽面纹。这些失去了实用价值的玉器，是为当时人们的意识形态、精神生活服务的，涉及到原始宗教的祭祀权、与天地沟通的巫权、神权、财富的分配权等等。商周时期的青铜器，是王室贵族进行祭祀的礼器，其表面铸饰的饕餮、夔、龙、虬、犀、号鸟、兔、蝉、蚕、龟、鱼、鸟、凤、象、鹿、蛙及牛、羊、猪、马、虎、熊等众多写实或抽象动物形象，与河南省濮阳西水坡仰韶文化遗址出土的蚌塑龙、虎、鹿图像、史前良渚文化的神人兽面纹，都是巫师沟通天地的助手。这些祭祀礼器成为宗教艺术品的原因，主要是“由于这些物品除了自己的祭祀用途之外，它们还有多种涵义，本身蕴藏着某种更重要的东西——它们按自己的方式反映某个人民、某个国家及其文化的历史具体生存的本质方面。艺术从来不能以一种涵义去解决为某种社会力量或思想服务的问题，它总合地、多方面地反映世界”。这些玉器和青铜器是阶级分化后，被统治阶级上层所独占的代表社会等级身份的宗教礼仪用具。狞厉的动物形象，制造出神话自身威慑奴隶的恐怖气氛。
道教，根植于中国古代社会，发源于中国源远流长的古代文化，是中国土生土长的传统宗教，具有鲜明的中国特色。东汉中叶的太平道和五斗米道，便是早期道教的两大派别。汉代，黄老道家思想、追求长生不死的神仙方术、谶纬迷信和对天帝、鬼神、祖先崇拜及祭祀等巫占之风盛行，反映神仙思想的艺术题材，在秦汉时期的艺术作品中曾大量出现。铜镜、漆器、帛画、墓室壁画、画像石、画像砖等艺术作品上都有道教思想的丰富内容，表现道教宣扬的“体道成仙”画面，一般分成羽化升天图、仙府天境图、仙游图、谶纬图和祥瑞图五种类型。羽化升天图主要表现墓主人在人面鸟等瑞禽的引导下，在龙、虎等瑞兽的护卫下，或乘驭龙、虎、鹤、鹿等神兽仙禽，或驾驭鹿车和苍螭之车，或徒步向着象征仙境的天门进发。河南洛阳西汉卜千秋墓室壁画和山东嘉祥武氏祠的东汉画像石都有这种画面；仙府天境图以西王母为主角，汉代人认为她手中掌管有不死之药，有使人不死的神通，与她一起出现的常常有月中的蟾蜍和玉兔，是捣“不死之药”的灵兽。此外，还有灵芝、三足乌、九尾狐、天门（阙）、大司、凤鸟、日月神、仙人、谷仓、鳌山、扶桑树、云纹、山形纹、柿蒂纹、莲花、柱铢、白雉、离利等象征仙境；仙游图是仙人驱车驾驭龙虎等自由自在地在太空漫游；谶纬图和祥瑞图主要是一些祥瑞的羽人、凤鸟、龙、虎、麟、鹿、鹤、三足乌、九尾狐、玉兔、蟾蜍、龟、野兔、扶桑、萱草、神鼎，以及神荼、郁垒和方相氏驱邪辟疫、仙人采食图和天象图等。这些艺术形式，为后世装饰艺术的发展提供了千姿百态的图案内容。以扇、鱼、水仙、蝙蝠、鹿等作为善、富裕、仙、福、禄的象征；以莺、松柏、灵芝、龟鹤、竹、狮、麒麟、龙凤等分别象征朋友、长生、不老、君子、辟邪、祥瑞等。这些祥瑞装饰纹样建立在原始神话思维的基础上，遵循的是象征类比的推理模式，寄托着人类非理性的依赖心理。
与中国土生土长的道教不同，佛教是从印度输入的。佛教自两汉之际传入中国后，由于社会政治形势动荡不安，三国鼎立、司马氏篡权、八王之乱、五胡乱华、晋室东渡……一连串的政治事件和军事冲突，冲破了儒家思想一统天下的局面，为逃避残酷的现实，人们需要在精神领域找到新的寄托，从此，佛教奇迹般地生根于中华大地，在魏晋南北朝时期蓬勃发展起来。隋唐时期，佛教进入创宗立派的新阶段，天台宗、三论宗、法相宗、华严宗、禅宗、净土宗、律宗、密宗等宗派林立、学说纷纭。佛教文化被深深地融入传统的民俗文化之中，表现在神圣的寺庙向民众开放、组织社邑和庙会、民间的传教活动——俗讲与变文的普及等，佛教形态被中华文明接受，并转化成一种民族文化的载体之后而被广泛地传播，并使佛教能从以宗教为幌子的文化实质上去陶冶中华民族的心性与抚慰他们的人生。宋、金时期的佛教，虽然在宗教哲学思想方面的发展已成了强弩之末，难以有新的建树，但却在广大的民众百姓队伍中，掀起了世俗化的波澜。佛教文化通过评话小说、唱词讲本等俗文艺的形式，出现在勾栏瓦肆间和市井乡村。佛教无限度的大众化、通俗化，丧失了佛教文化的本源价值品格，与古代汉民族传统的民俗信仰、民间崇拜合为一体，与迷信、巫术等同。
四川彭山东汉崖墓出土
陶佛像插座印度的佛教，最初是借助于佛说经典理论传播的。公元前三世纪孔雀王朝的阿育王统治时期，立佛教为国教，广建寺塔，刻制摩崖和石柱，开凿石窟，推行佛教，佛教的偶像崇拜始于此时。传入中国的印度佛教，对我国文化艺术——包括哲学、文学、音韵、语言、声律、雕刻、建筑、绘画、戏曲、舞蹈等都产生了深远的影响。反过来，这些艺术形式，也对宗教的宣传，做出了巨大的贡献。中国古代的佛教艺术就是伴随着佛教典籍在中华大地的传播而同步发展的。中国古代的佛教艺术品大致可以分成两大类，一类是佛教造像和佛教故事画，另一类是佛教用具和佛教艺术影响下制作的工艺美术品。佛像是佛教偶像崇拜的产物，文献记载东汉明帝时期便铸造金铜佛造像，目前学术界公认的东汉时期的佛像遗物主要有：四川乐山城郊东汉大型崖墓后室门额所饰浅浮雕坐佛，四川乐山柿子湾东汉崖墓后室门额所刻饰的两尊坐佛。南北朝时期的开窟造像之风兴盛，往往雕塑各类佛像、图画佛教故事及各种瑞兽、瑞草。唐宋时期，佛教开始了中国化的进程，各种质地的佛像在中华大地上，或矗立于山崖沟谷傲视芸芸众生、或被安置在寺庙供佛教徒朝拜、或进入平常百姓家中食起人间烟火、或成为居士信徒的偶像，甚至被置于墓中，把佛祖与中国古代墓葬制度中经常随葬的模型明器、镇墓兽、谷仓罐等同起来，从中寄托生者对平安幸福美好生活的祈求和对死者早日羽化升天的祝愿。
佛教故事画多是寺庙和石窟寺壁画。北朝壁画主要是佛传、本生和因缘故事画，隋唐时期新出现了佛教经变画、佛教史迹画、瑞像图、供养人画像及装饰图案等。佛教用具主要是装盛佛舍利的金银棺椁和佛塔、佛龛模型以及塔形罐、净水瓶、香炉、烛台等，常在佛塔地宫中被发现。那些把佛教作为装饰题材的工艺美术品，虽然不一定直接为佛教服务，或被佛教徒使用，但却是传播佛教教义的重要载体，或者是佛教影响下的产物，其数量是非常巨大的。当佛教初传中土时，佛像就被采纳成为装饰题材，只不过把它与神仙同等看待而已，四川彭山东汉崖墓出土的陶摇钱树座，座下部有双龙衔珠图像，上端塑三人像，中间一人像结跏趺坐，有肉髻，著通身袈裟，衣褶分明；三国两晋时期，南方生产的铜镜、陶瓷器上，以佛像作为装饰，西晋青瓷谷仓罐上尤其多见。南北朝时期的青瓷器，更是普遍装饰有“佛门圣花”之称的莲花图案，并成为后世工艺美术品最主要的装饰图案之一。此外忍冬纹、火焰纹、璎珞、飞天、狮子、金翅鸟等装饰图案，也成为中国古代工艺美术品领域最常见的纹样。
（二）中国古代宗教文献是解释艺术考古学研究对象的重要参考资料
在人为的宗教产生之前的史前和先秦时期，笼罩着浓烈的巫风。《尚书舜典》的“予击石附石，百兽率舞”，与《吕氏春秋·仲夏记·古乐》记载的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰逐草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总鸟兽之极”，指的是原始人类在农耕和渔猎之余，化装成百兽，唱歌跳舞，祈求幸福的欢庆场面。这种踏节歌舞的艺术表演，被史前彩陶艺人形象地再现在青海大通上孙家寨马家窑文化墓葬（M384）出土的舞蹈纹彩陶盆上。
战国时期，楚国仍重巫如旧，《国语·楚语·观射父》说：“古者民神不杂，民之精爽不携武者，而又能齐肃哀正，其智能上下比义，其圣能光远宜朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之。在男曰觋，在女曰巫”。又说巫：“能知四时之生，牺牲之物，玉帛之类，采服之仪，彝器之量，次主之度，屏摄之位，坛场之所，上下之神，氏姓之出，而率旧典者为之宗……”。湖北、湖南两省战国楚墓出土的装饰有神秘莫测图案内容的帛画、漆器，都与楚地流行的巫术传统有着密切的联系，汉代出现的道教神仙思想，汉代壁画、画像石、画像砖等艺术形式所表达的艺术题材和内容，有许多也直接继承了楚国巫术文化的特征。
两汉时期，人为的道教从古代的原始宗教和民间巫术、神仙思想和神仙方术、谶纬神学和黄老思想等中国古代传统文化的土壤中破土而出。道教的经典是方士借鉴春秋战国时期的老庄学说和易经八卦，假托天神降授，抄袭或改造前代的道家医药、方技著作、谶纬符图而成的。道教的第一部经典《太平清领书》，据《后汉书·襄楷传》记载：“初，顺帝时，琅琊宫崇诣阙，上其师于吉于曲阳泉上所得神书百七十卷，皆缥白素朱介青首朱目，号《太平清领书》，其言以阴阳五行为家，而多巫觋杂语”。因此，道教的经典对解释中国古代巫术影响下创作的艺术品的文化内涵，具有相当重要的参考价值。张光直先生正是运用东晋葛洪的《抱朴子》和《道藏》中的《太上登真三矫灵应经》有关道士使用龙、虎、鹿三与天神沟通的记载，从解释河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬出土的蚌塑龙、虎、鹿图像入手，阐述中国古代美术上的人兽母题的。
外来的佛教自东汉明帝时期传入中原。与道教经典不同，佛教经卷绝大部分是从古印度、西域引入，需要通过佛经的翻译和解释。从天竺僧人迦叶摩腾和竺法兰译出第一部佛教经卷《四十二章经》，至魏晋南北朝，中外的佛经翻译大师译出了大量的佛教典籍。佛经在翻译解释过程中，为了让深奥的佛教义理通俗化，使文化水平并不高的普通民众都能受到佛的洗礼，大量运用了民众喜闻乐见的各种神话、寓言、故事等文学形式，并把它们用壁画和雕塑的艺术形式形象地展示在佛教寺庙或石窟寺内。如尸毗王割肉贸鸽、萨埵那舍身饲虎、月光王施头千遍、九色鹿舍己救人等佛传故事，都是佛祖释迦牟尼前世或前若干世的善行，宣扬佛的忍辱和自我牺牲精神。这些内容在《贤愚经》、《撰集百缘经》等佛经中，都有详细的记载。隋唐时期出现的佛教经变画，是以一部佛经为内容所作的图画，隋代开始有《维摩经变》、《弥勒净土变》、《华严经变》、《观无量寿经变》等，对这些画面的解释，就需要参考相关的佛教经典。以敦煌莫高窟第220窟南壁的《阿弥陀经变》图为例，长540厘米，宽342厘米，作于唐贞观十六年（公元642年），画面以阿弥陀佛为中心，有佛、菩萨、天人、化生形象共150多个，阿弥陀佛身着通肩袈裟，双手作转法轮印结跏坐在宝池中，观音、大势至菩萨侍立两旁，化生童子在透明的莲苞里或合掌端坐、或倒立、或在水中嬉戏，宝池两厢水榭楼阁相对，平台上舞乐齐动，空中诸佛乘云而下，飞天散花、瑞鸟和鸣，一片欢乐景象。经变画描写幻想的佛国，表现神秘和欢乐的西方极乐世界。
