中国当代著名的艺术理论家、民艺学的积极倡导者张道一先生，在阐述民艺学的学科性质时，明确提出了民艺学与艺术学、考古学的密切关系：“严格意义上的民艺学是一门社会科学，而带有边缘学科的性质。在它的周围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、心理学等相联系，相渗透。反过来说，研究民艺学必须具备以上各学科的基本知识”。艺术考古学作为一门在考古学和艺术学科领域成长起来的新兴学科，其研究对象和研究方法横跨考古学和艺术学两大学科，自然而然地与民艺学结下了深厚的渊源关系。
（一）艺术考古学为民艺学研究民艺发展史提供真实可信的研究对象
艺术本无高下、尊卑、雅俗之分。在原始社会，人与人之间平等相处、共同劳动、共同消费，为满足日常生活需要，创造出生产工具和生活器具；为满足审美和信仰的需要，创作出人体装饰品和原始宗教艺术品，原始人共同参与创造、共同占有这些精神产品。原始人类创造的文化是一种混沌统一的“本元文化”，“原始工艺造物者，处在人类发展的童年时期，他们造物可能更多地关注于实用目的，即使创造物能够满足于他们生活的必须。但在同时，这里边也包含了人类精神上的需求与满足。实际上，自原始工具、石器、玉器、制陶产生以后，人们的实用功利意识和审美意识便同时产生了。在后来的发展中，二者才逐渐地发生了分化。即由本元文化向二元或多元文化发展”。民艺便是在人类进入阶级社会后从本元文化中分离出来的一种文化形态和层次。此外还有宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术等。
民艺学突出的是与宫廷帝王贵族、朝廷文人官吏、宗教寺院僧侣明显不同的“民”，“从社会学的角度民艺更贴近‘民众艺术’，从民俗学的角度侧重‘民俗艺术’，从艺术学和工艺科学的角度更体现‘民间美术’、‘民间工艺’和‘民间技艺’的特征”。民艺学的研究对象主要是“关于生活日用的民艺，装饰陈设的民艺，传统节日的民艺，人生礼仪的民艺，体育娱乐的民艺，生产劳动的民艺等”。张道一先生依据民艺作品的性质、多寡和主次分成九大方面：（1）年画花纸（包括在春节张贴的喜庆故事画、吉祥寓意画、风俗画，和用木版印刷的彩色墙纸、喜庆包装纸等）；（2）门神纸马（包括在春节张贴于大门上的门神，居室房门上的吉祥画，和民间各类木版神像、祖师像等）；（3）剪纸皮影（包括剪纸的窗花、喜花、门笺、鞋花、枕顶花和各路皮影）；（4）陶瓷器皿（包括各地的瓷器、陶器、砂器和砖陶等用品）；（5）雕刻彩塑（包括木雕、石雕、砖雕和泥塑、面塑等）；（6）印染织绣（包括蓝印花布、彩印花布和刺绣、桃花、织锦等）；（7）编结扎作（包括竹编、柳编和灯彩、风筝、纸扎等）；（8）儿童玩具（包括泥、陶、竹、木、布、纸等材料所制作的各种玩具）；（9）其他（以上八类所不能包括，而很有艺术特色者）。艺术考古学能够为这些民艺作品的追根溯源提供证据。
民艺学的研究主要包括民艺的历史、民艺的理论和民艺的采风三个方面。在民艺的理论和采风方面，民艺学家已经做了很多工作，通过收集民艺实物资料和进行采风或做民艺调查工作，撰写了许多关于年画、剪纸、皮影、木偶、玩具、印染、刺绣、器用、民居等现存民艺品的研究论文；对民艺的历史研究，由于民艺学的研究对象大多数是近现代的作品，尽管在式样、形制、用途和文化内涵上有历史性的前后继承关系，但限于古代民艺作品的制作材料有很大一部分是不容易长久保存的纸张、皮革、竹木等，所以流传于世的非常罕见。对民艺历史的研究，只能借助于田野考古发掘出土的实物资料。这样，艺术考古学的研究对象，与民艺学的研究对象有了部分重合。艺术考古学提供的研究对象恰恰可以弥补民艺历史研究的不足。如关于民间面塑艺术的资料，可以早到唐代。在新疆吐鲁番阿斯塔那墓群一座唐代墓中就发现了好几件面塑俑，其中，面塑女俑头5件、男俑上半身1件，小猪2件。再以民间剪纸艺术为例，新疆吐鲁番东南约40公里的阿斯塔那墓群3座南北朝时期的墓葬中，出土了五幅剪纸作品，其图案分别是对马团花、对猴团花、八角形团花、忍冬纹团花和菊花形团花，均采用折剪的方法剪成。这些实物资料，把中国古代剪纸的历史，向前推进到1500多年前。随着田野考古工作的深入，这个历史记录很有可能被再次改写，毕竟，剪纸用的材料——纸张，早在汉代便已很成熟了。唐代剪纸的实物资料，也在阿斯塔那墓群的一座唐墓中被发现，图案是横向排列的7个人物形象，是寓意招魂的人胜剪纸。至于剪纸花样在纺织品印染、刺绣和在瓷器上的应用，考古学提供的资料更加丰富。宋代吉州窑烧制的“剪纸贴花”瓷器，将剪（刻）成的纸花在瓷坯上（或施底釉）贴伏平整，施釉后把纸剥去，然后入窑烧制而成，剪纸纹样主要有散落的梅朵，折枝的梅花、翠竹，对飞的鸳鸯、蝴蝶、鸾凤，另有牡丹、莲花、萱草等花纹和“金玉满堂”、“长命富贵”等吉祥语组成的图案。民间的剪纸在明代还成了文人士大夫喜爱的装饰，1965年，江苏江阴长泾乡的一座明墓中出土了一把装饰有剪纸图案的折扇，从同墓所出土的贴有“正德十年”字样的收量簿，可以确定此扇应为公元1515年前后的作品。折扇的扇面呈棕色，用棉筋纸装裱而成，剪纸作品夹在两层棉筋纸中间，迎光能清晰地看到“梅鹊报春”图案。田野考古发掘出土的古代剪纸实物，虽然十分有限，但与光凭文献记载来研究剪纸的起源和发展相比要科学得多，它是研究古代剪纸历史的必要补充和重要的证据。
（二）中国民艺学的理论对艺术考古学研究有指导意义
张道一先生在《中国民艺学发想》一文中，精辟地把中国古代纷繁复杂的艺术现象，划分出本元文化、宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术等层次。原始艺术是没有文化差别的艺术，虽然那时已经具备了绘画、雕塑、音乐、舞蹈、工艺美术等主要艺术形式，但其作品却是原始人所共有的。到新石器时代晚期，生产资料和生活资料在共同消费以后有了积余，私有制萌芽以后，原始艺术开始发生分化，一部分部落酋长、巫师等特权人物，占有雕刻精美的玉器、陶器，甚至铜器，艺术就如同人的社会地位一样有了上、下或雅、俗之分。先秦时期，宫廷艺术与民间艺术分野了，商周青铜器和仿青铜器形制的白陶器、代表身份地位和道德标准的玉器，以及新兴的漆器，成为宫廷王室贵族的专利品，生时佩戴使用，死后葬之地下墓穴；而当时的下层平民、奴隶，虽然创造了这些精美绝伦的艺术品，自身却只能使用那些几何印纹陶、原始瓷等民间艺术品。进入封建社会后，由于文人士大夫阶层的形成和道教、佛教的传播，又出现了文人艺术和宗教艺术。这些艺术并非是一种新的艺术形式，而是艺术的不同层次。民间艺术是相对于宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术而言的，是本元文化的直接继承者，宫廷艺术高贵、文人艺术风雅、宗教艺术庄严、民间艺术朴素，这是不同艺术层次的古代艺术品的一般性特征。但“宫廷艺术和文人艺术，以及现代专业艺术家的艺术，总是不断地向民间吸取营养，而当他们上升之后，又不同程度地给民间艺术以影响。宗教艺术更是如此。宗教为了向人民大众进行宣传，也多是利用民间艺术的形式”。由于民艺作品是生活在下层的劳动人民精神思想的反映，他们的喜怒哀乐、志趣爱好、人生理想、信仰和风俗，通过不同的艺术形式表现出来，具有朴素、纯真的艺术特色。民间艺术在艺术上率真质朴，形式上生动活泼，没有太多的约束，虽然在技巧上可能会显得粗糙，但却都饱含感情，具有即兴的、自发的、自娱为主的特征。民间艺术最可贵之处，便是在艺术创作上从不矫揉造作、故弄玄虚，而是心灵深处对美的呼唤。
民艺学对本元文化和宫廷艺术、文人士大夫艺术、宗教艺术、民间艺术等艺术形态和层次的划分，对其相互关系之间的研究，为系统研究古代艺术品的文化内涵，提供了方便。艺术考古学的研究对象是经过田野考古调查和发掘得到的艺术遗迹和艺术遗物，数量大、品类多、文化内涵丰富，反映了古代人类生产、生活和意识形态的各个方面。从这些错综复杂的古代艺术遗迹和遗物中，找出艺术的起源、发展和演变的规律，绝非易事。虽然这四个艺术层次的划分，并非是绝对的，没有明确的界限，相互之间有着许多联系，而且民间艺术在某些特定的时空条件下，可以上升到宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术；反过来，上升以后的宫廷艺术、文人艺术和宗教艺术，由于得到推崇，或者成为一种风尚，再影响民间艺术的创作，“他们之间的关系有着既不能相互代替，又有微妙、复杂的藕断丝连现象。文化现象绝不存在一刀切的情况，因此不能孤立地看待任何一条线，忽略哪一条都无法用唯物史观去解释文化发展的历史规律”。但是，有了这样的分类以后，对研究属于不同层次的古代艺术品，就可以有的放矢，运用与之相适应的背景资料做参考，从而开拓研究者的思路。
（三）艺术考古学的研究丰富了
民艺学的理论宫廷艺术、文人艺术、宗教艺术和民间艺术并非是完全平列的，民间艺术孕育了前三种艺术。艺术考古学的研究对象有很大一部分是实用与审美相结合的古代工艺美术品，其中也包含了不少民艺学的研究对象。民艺学的研究对象“除了少数为单纯的欣赏品或作用于精神活动外，它的载体，绝大多数是同实际应用相结合的”，“民间美术的主流，不论就其量来说，还是就其面来说，则是以工艺为主”。这些作品虽然曾经数量大、种类多、流传广，但由于制作粗、质地易朽，保存下来的最多的是陶瓷质地的器皿、玩具等品种而已。通过对考古调查和发掘出土的古代陶瓷艺术品的分析，从中可以找到民间艺术与其他艺术的相互关系。
在宋代专门为封建帝王贵族烧制官窑瓷器之前，陶瓷艺术品的绝大部分属于民间艺术的范畴。创烧于东汉中晚期的越窑青瓷，在唐代以前是王室贵族和民间百姓通用的日用器具，但从民间日用瓷器向皇室贵族用瓷的上升趋势已开始出现。由于南京是六朝时期的都城，六朝青瓷的艺术精品如羊形尊、熊形尊、狮形辟邪、虎形虎子、莲花尊等，在南京及其周围的扬州、镇江等地的墓葬中经常发现，相反，这类艺术品在六朝青瓷的产地浙江却非常少见，说明六朝青瓷的艺术精品已经受到皇室贵族的青睐。曾经在中国陶瓷史研究中闹得纷纷扬扬的“秘色瓷”，相传为五代吴越国王钱氏垄断，专供王室使用或入供中原朝廷，而禁止民间使用，但在唐代已久享盛名了。陕西扶风法门寺唐代地宫出土的16件瓷器，主要是瓶、碗、盘、碟等日用器具，在其所刻的《监送真身使随真身供养道具及金银宝器衣物帐》上明确记载是皇室施舍的“秘色瓷”。宋代出现了官府督办的窑场，如北宋汴京官窑和南宋郊坛下官窑，其产品为宫廷所垄断。原本由手工业作坊主生产的民间日用瓷器，由于官府的直接参与，部分地上升到了专供皇室贵族使用的宫廷艺术品。
湖南长沙望城县石渚湖一带是唐代长沙窑的所在地，“安史之乱”以后始兴窑业，至中晚唐发展到鼎盛，延续到五代。长沙窑以烧制釉下彩绘瓷为特色，装饰题材广泛，在壶腹和盘、碗的内心题写诗句，图画民众喜闻乐见的鸟、蜂、蝶、鱼、龙、鹿、羊、狮、凤等珍奇瑞兽以及制瓷匠人熟悉的自然环境。产品以壶、碗、罐、洗、盒、瓶、盘等民间日常生活用具为主；另有文人案头使用的文房用具，如水盂、水注、笔掭、动物形水注等；尤其是栩栩如生的小鸟、小狗、小猫、小鸡、小羊、小青蛙、小鱼、小乌龟、小猴等动物小件，长度、宽度、高度约10厘米左右，或手捏、或模制，或雕、或刻、或塑，或施褐彩、或褐绿相互辉映，是一群沐浴着大自然清新阳光的自由生灵；此外，还有数量众多、尺寸较小的鸟、象、猪、龟等兽形哨和鸟、龟、鱼、羊、狗、狮等系纽以及狮、骆驼、大象、马等瓷塑，既可视为孩儿的玩具，也能作为文人的镇纸。唐代长沙窑是一座名不见经传的典型民窑，其产品大多是民间艺术品，但却与文人艺术相互影响。长沙窑首开以诗文作为瓷器装饰的新风，诗句内容多为民间流行的民歌、谚语、俗语、格言，仅十首见于《全唐诗》，分别是当时的诗人韦承庆、张氲、高适、刘长卿、朱彬、贾岛、白居易、王梵志的作品。唐诗以独特、多彩的风姿傲立中国文学发展史的榜首，影响所及社会各个阶层。其间，文人士大夫是诗体和风格导向当之无愧的倡导者，下层民众紧随其后，创作了反映与自身生活、习俗密切相关的作品。分析、归纳现有长沙窑窑址出土器上的诗文内容，有绝大部分诗歌源自民间，虽缺乏文采上的精雕细琢，却不乏对浓郁自然风光的讴歌和淳朴民俗风情的诉说，既是唐诗繁荣景象影响下的产物，更是推动诗歌创作向前发展的源泉和动力，具有广泛的群众基础。
宋元时期的另一大民窑是位于今河北磁县观台镇和彭城镇的磁州窑，以生产白瓷、黑瓷和白地釉下黑、褐彩绘瓷为主，产品除了盘、碗、瓶、罐等日用器具外，最具特色的是瓷枕。瓷枕表面装饰多是富有生活气息的马戏、熊戏、婴戏等题材，尤其是婴戏题材特别丰富，有儿童钓鱼、玩鸟、踢球、赶鸭、放鹌鹑、抽陀螺等，具有典型的现实主义风格。笔法娴熟简练，粗中有细，没有丝毫的矫揉造作，这种清新而毫不拘谨的格调与宋代官窑装饰图案的繁琐板滞形成了鲜明的对比，具有浓郁的民间色彩。磁州窑还继承了唐代长沙窑以诗句和民谚装饰瓷器的传统，并有所创新，除在瓷枕上釉下黑书诗句外，还长篇书写宋、金时期流行的词牌、曲牌，如《满庭芳》、《朝天子》、《普天乐》、《阮郎归》等等。
唐诗、宋词、元曲在中国文学史上占据着崇高的地位，它们在这个时期的民窑瓷器中作为装饰题材出现，绝非偶然，一方面体现了中国古代文学的繁盛给予民间艺术产生的深远影响，另一方面，民间艺术也滋养了文人审美创造的灵感，再者，民间艺人使用与文人同样的书写工具，把唐诗、宋词、元曲牢牢地铭记在古朴的瓷器工艺品上，客观上迎合了文人的志趣爱好，民间艺人很有可能希望自己创作的艺术品得到文人的认可，以此来扩大产品的销路。文人的艺术创作正是在不断吸收、借鉴民间艺术的题材内容和创作形式的基础上发展起来的，是民间艺术的某些内容和形式的升华。
