夏商乐舞
由于考古发现中可以确认为夏代遗存的实物较少，因此，目前关于夏代音乐的研究资料主要来自古代文献，且多数带有传说性质。相传尧做部落首领时，中原地区发生了持续数年的水患，禹的父亲鲧便因治水失败而被处死在羽山。舜即位后，任用禹治水，禹吸取父亲的教训，采用疏导黄河的方法，终于成功，并由此受到人们的爱戴和拥护，被推选为舜的继承人。夏代的乐舞《大夏》就是用来歌颂禹治水功德的作品，这开创了统治者用音乐为自己歌功颂德的先河。《大夏》主要采用龠为伴奏乐器，因而又名《夏龠》。尽管它的创作目的已具有阶级性，但人们在表演时皮帽、赤臂、白裙的劳动装束仍显示出它与原始乐舞之间千丝万缕的联系。据记载，《大夏》在后世表演时，舞队采用64人的庞大阵容。另一个关于夏代的音乐传说也说明了当时音乐的阶级色彩。据说启曾经三次到天帝那里做客，后来“得《九辩》与《九歌》以下”，人间从此就有了《九辩》《九歌》这样美妙的音乐（载《山海经·大荒西经》）。看来，原始社会中用来祭祀神灵、膜拜图腾的乐舞，到夏代已为君王们所大胆享用。当然，启在享受“天乐”时并没有忘记假托天帝的意志，不仅为自己的奢侈行为找到了合理的依据，又借神之口巩固了自己的统治。
生产力水平的提高为夏代音乐的发展提供了可能，《孟子》一书中说，孟子就曾看到过夏禹时期的钟，且钟钮上的磨损痕迹反映出此钟被经常使用的事实，这说明当时的艺术实践活动相当频繁，而铜制乐器的应用也使音乐的色彩更加丰富、动人。到了夏朝后期，音乐规模更为壮观，相传夏桀时的乐队相当巨大，“大鼓钟磬管箫之音，以钜为美，以众为观，俶诡殊瑰，耳所未尝闻，目所未尝见，务以相过，不用度量”（《吕氏春秋·仲夏纪·侈乐》）。这些记载虽带有传说性质，但夏朝已有相当发达的音乐，应当还是可信的。夏代音乐不仅在规模和质量上远远超过原始社会，所带来的音响效果和艺术享受也是前所未有的。这种音乐就是历史上所说的“侈乐”。
除贵族们享用的大型乐舞外，夏代的歌曲也有很大发展。奴隶们就曾经唱出“时日曷丧，予及汝皆亡”（《尚书·汤誓》）的歌曲发泄对暴君桀的不满。而当时的音乐也已经初步具备了地域色彩，出现了南音、东音等的划分（见《吕氏春秋·季夏纪·音初》）。
随着夏王朝与周边部落交往的增多，音乐上的交流也是不可避免的，《竹书纪年》载“少康即位，方夷来宾，献其乐舞”，“后发即位，元年，诸夷宾于王门，诸夷入舞”，就说明了这种现象。
商代时人们迷信鬼神的风尚非常浓厚，其音乐也受到宗教的明显影响，具有酣歌狂舞、漫无节制的特征，乐舞中洋溢着神秘的宗教气氛，被称为“巫乐”。商代的代表性乐舞有《大濩》《桑林》等。《大濩》创作于商代初年，相传为商汤命伊尹所作，目的是歌颂商汤伐桀的功德，这部作品在商代被作为祭祀先王的乐舞，甲骨卜辞中就有“乙丑卜，贞：王宾大乙，濩，亡尤”的记载。到了周代，《大漠》被列入朝廷的祭祀大典之中，用来祭祀先妣。“桑林”是商人祭祀的场所，也是男女聚会结交的地方。《桑林》乐舞用于“桑林”祭祀中，从后世对它的描述来看，它应该是轻捷灵巧又优美动人的，《庄子》中就曾讲到庖丁解牛时的动作、节奏、音响“莫不中音，合于《桑林》之舞”。而《左传·襄公十年》记载宋公为晋侯演奏桑林之乐，晋侯竟然“惧而退入于房”，要求舞师去掉大旗后才勉强看完，为此在回国路上还大病一场。可见这部作品又具有原始乐舞神秘狂热的风格，在后人尤其是一些讲求礼法的人眼中，它是怪诞恐怖的，甚至可能带有淫秽色彩。除上述两部乐舞外，甲骨文中也记录了一些乐舞，如：求雨时用的《雩舞》，手持牛尾并相互传递，盘旋而舞的《隶舞》，驱鬼逐疫时戴面具而舞的《魃舞》等。另外，还有《多老舞》《众舞》《奏舞》以及其他一些尚不知名字的乐舞，由于记述得过于简略，很难详考。这些见于甲骨卜辞的乐舞都是祭祀中所用的宗教性乐舞，由巫来演出。巫既是祭祀中沟通人神的“使者”，又是乐舞的表演者，有人认为甲骨文中的“巫”和“舞”原本曾是一个字。
商代的音乐不仅用来祭祀鬼神，也供统治者们享受。尽管商人曾说过“惟王不迩声色”（《尚书·仲虺之诰》），努力地杜绝声色和歌舞享乐，且明文规定“臣下不匡，其刑墨”（《尚书·伊训》），责令臣子们对王的不良行为加以纠正，但统治者贪淫享乐的需求根本不是祖宗的遗训所能约束得了的。到了商代末年，史称：“知足以拒谏，言足以饰非”的殷纣王就“好酒淫乐，嬖于妇人。……于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐。……大冣乐戏于沙丘，以酒为池，县肉为林，使男女倮，相逐其间，为长夜之饮。”（《史记·殷本纪》）殷纣王时的音乐与夏桀时的音乐并称为“侈乐”，也是历史上有名的“淫乐”。商代统治者不仅生前极尽声色之娱，还想像着死后也能继续纵情于此。1950年河南安阳武官村殷墓中出土女性骨架24具，并随葬有精美的虎纹石磬和三件小铜戈。有关专家推测，这些随葬的女性是墓主人生前的乐舞奴隶，即古代所谓的“女乐”，出土的石磐和铜戈应是她们表演时用的乐器和舞具。商代音乐的发展就是建立在音乐奴隶们凄惨的命运之上的，但统治者荒淫奢侈的生活需求却在客观上促进了当时音乐水平的提高，音乐奴隶的出现也使音乐的专业化成为可能。
西周雅乐和风俗性乐舞
西周音乐的重要特征是其与礼的紧密结合。根据周礼的规定，不同等级的人所享用的音乐规格有别，不能随意破坏；而在政治、外交、军事等不同场合，相应的礼节和音乐也有所不同，不得随意更改。例如，对乐舞规格和队列方面的要求为：周王观赏的乐舞可以由64人的队伍表演，诸侯则由48人的舞队表演，卿大夫32人，士16人。古代的乐舞行列是用“佾”的概念表示的，“佾”一般解释为8人的行列。以上规定即《左传·隐公五年》所载：“天子用八，诸侯用六，大夫四，士二。”对“佾”的另一种解释为“自乘”，那么以上“八、六，四，二”的规定又可以理解为64人、36人、16人、4人。但不管如何解释，周代音乐严格的等级划分是显而易见的。对乐队乐器的多少和排列位置也有明确要求：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县。”（《周礼·春官·小胥》）即王的乐队排列在东西南北四面，诸侯的乐队排列三面，卿和大夫排列两面，士则只许排列一面。在不同场合中，所奏音乐是有区别的，如祭祀时，“王出入则令奏《王夏》，尸出入则令奏《肆夏》，牲出入则令奏《昭夏》”；大射礼时，“王出入令奏《王夏》，及射令奏《驺虞》”（《周礼·春官·大司乐》），“天子以《驺虞》为节，诸侯以《狸首》为节，卿大夫以《采苹》为节，士以《采蘩》为节”（《礼记·射义》）；王师大献“令奏恺乐”（《周礼·春官·大司乐》），等等。
周代在礼乐制度的基础上建立了中国第一个宫廷雅乐体系。周代雅乐用于宫廷中的祭祀、朝会仪礼等活动，其创作和表演如《礼记·乐记》所言：“非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶而反人道之正也。”不是为了单纯的享乐目的，而是为了对人们起到一种教化和约束作用。这种仪式性的音乐对于音乐内容和思想的要求多于对音乐本身艺术性的强调，所谓“德成而上，艺成而下”（《乐记》）。它的风格是安静而肃穆、和谐而庄严的，篇幅长而规整并多有重复，节拍缓慢冗长，声调平和，以齐奏为主。正如《淮南子》所云：“朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。”
西周雅乐的代表作品是“六代之乐”（又称“六代乐舞”，简称“六乐”），包括：黄帝时的《云门大卷》、尧时的《大咸》、舜时的《大韶》、禹时的《大夏》、商代的《大濩》和周代的《大武》。不同的乐舞采用不同的调高，用来拜祭不同的对象：“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神；乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示；乃奏姑洗，歌南吕，舞《大韶》，以祀四望；乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川；乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣；乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。”（《周礼·春官·大司乐》）“六代之乐”中，前五个乐舞是历代的音乐遗存，《大武》是西周初年新创的乐舞，原本用来歌颂武王伐纣的丰功伟绩。其结构分为六段，所谓“始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左、召公右，六成复缀，以崇天子”（《礼记·乐记》）。表演时舞者作顿足、挺立、刺杀等动作，乐舞的队列多有变化。音乐中还出现了两次高潮，即古代文献中所说的“乱”的处理手法。
西周的音乐文化是在大量前代音乐遗存的积淀之上繁荣发展起来的，自远古至夏、商的部分风俗性乐舞、宗教性乐舞、民间音乐等也被作为西周宫廷音乐的保留节目，用来在各种场合或节气时演出。例如：相传为古老的伊耆氏部落创造的“大蜡八”，在周代就作为每年岁末例行的隆重祭祀。农历十二月初八，由周天子头戴皮帽、身穿白衣、腰系葛带、手持榛杖主祭，参与祭祀的诸侯头戴草笠，普通人着黄色衣冠。蜡祭所祀的对象有先啬、司啬、农、邮表畷、猫、虎、坊、水庸、昆虫，先啬、司啬、农均是农神，猫、虎与昆虫是动物神（猫、虎吃田鼠和野猪，为农作物除害；祭昆虫是为使其不兴灾害），邮表畷为阡陌之神，坊即堤防，水庸即水沟，三者应为土地诸神。耕种与收获是农耕民族的大事，蜡祭的祭祀对象都是与人们的农业生产息息相关的。因此人们在收成之后举行祭祀仪式，唱起“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽”的古老歌谣，一来报谢神灵该年的恩泽，二来祈祝来年五谷丰登。
傩祭是在远古时期图腾崇拜和原始宗教意识的作用下产生的，商代甲骨文中也有“魌”（即后世的方相）的形象，这种乐舞具体表现为着假面跳神。到周代，傩发展为由“方相氏”主持的仪式活动，傩舞便是方相驱鬼时的重要手段。方相是司傩之官，据《周礼·夏官·方相氏》记载：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。”周代每年举行三次傩祭：季春时节的“国傩”、仲秋时节的“天子傩”和季冬时节的“大傩”。傩祭时，方相率领着由人扮演的神兽等物到宫廷各角落跳跃呼号，以求将危害人们的妖魔鬼怪驱逐出去。
周代还有一种祭祀性乐舞——“雩舞”。《说文解字》解释道：“雩，夏祭乐于赤帝，以求甘雨也。”《公羊传·桓公五年》中说：“大雩者何？旱祭也。”说明雩祭是一种祈雨的仪式。天旱求雨是远古时代就有的巫术活动，商代甲骨卜辞中也有许多关于求雨的记载。周代雩祭仍是重要的祭祀之一，根据《周礼·春官·司巫》“若国大旱，则帅巫而舞雩”的记载，可以知道在求雨过程中由巫来充当沟通人神的使者，他们取悦神灵的手段就是乐舞表演——“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》），“命有司为民祈祀山川百源。大雩帝，用盛乐，乃命百县雩祀百辟卿士有益于民者，以祈谷实”（《礼记·月令》），就是这种现象的反映。
乐器的发展和八音分类法
关于夏文化的考古工作目前尚处于探索阶段，迄今为止能够确定属于夏代的音乐实物为数不多。河南偃师二里头遗址中发现有石磬、陶埙，还发现了中国目前所见最古老的青铜乐器铜铃，山西夏县东下冯遗址也出土有石磬。考古学家认为这些发现可能就是夏代的文化遗存。
商代农牧业和手工业都有很大的提高，发达的经济基础为音乐的进步提供了有利的条件，而商代青铜冶炼和铸造技术的高度繁荣则使铜制乐器的大量使用成为可能。商代的青铜乐器以钟最具代表性，商钟不仅出土实物较多，而且形制上有了初步的分类，并有悬挂、植置、手执等不同演奏方式。商钟的截面为中国钟特有的“合瓦形”，这为“一钟双音”技术的发展提供了最佳前提。钟体多铸有兽面等纹饰，显示出浓厚的宗教色彩和人们丰富的想像力。商代还出现了以几件不同音高的钟组织在一起、按一定调式调音的编钟，编钟的应用使钟的发展超越了早期单纯敲击节奏的阶段，成为一种旋律乐器。
甲骨文中有磬的象形文字，左半似一悬挂的石片，右半作手持槌状。大量的考古发现和文献记载说明磬在商代是被广泛使用的。磬的制作最早是利用天然石片加工而成，表面粗糙不平，厚薄不均匀，形状也不规则，到了商代末年开始趋于规范化，而且工艺精美。例如，1950年河南安阳武官村出土的石磬，用白而带青的大理石精雕细磨而成，磬的一面刻有一伏虎图案，与器形巧妙地融为一体，股的上部钻有悬孔，悬孔上侧有明显的磨损痕迹，说明它曾被频繁使用。这种单件不成组的磬称为特磬，殷墟出土的鹦鹉纹磬、“妊竹人石”刻纹磬等皆属此类。商代还有了几件一组的编磬。殷墟出土的三具编磬，不仅可以构成包含大二度、小三度、纯四度音程关系的三声音阶，磬体上还分别刻有“永启”（开始歌唱）、“永余”（抒情地歌唱）、“夭余”（抒情地舞蹈）（参见《中国古代音乐史简述》）字样的铭文，说明它们在乐舞活动中的重要用途。
甲骨文中也有明确可辨的“鼓”字，字的一半为手拿鼓槌敲击的形象，另一半似乎象征鼓身的形状：上为装饰，中为鼓身，下为鼓足。由于制作材料不易保存，目前所见商代鼓实物不多。1935年，殷墟出土木腔蟒皮鼓一面，因鼓身已腐朽，仅能辨别痕迹。1977年湖北崇阳出土的马鞍钮铜鼓，鼓身横置，下有鼓足，通体饰有变形兽面纹饰。流入日本的双鸟钮饕餮纹铜鼓，也是鼓身横置，鼓身下带足。两件铜鼓的侧面形状与甲骨文字所象之形非常相似。商代的铜鼓应是木鼓的仿制品，虽然实例较少，但从中也可以推知当时木鼓的一些情况。
自新石器时代到夏、商的三四千年中，埙的发展始终没有间断过。甲骨文中虽尚未发现埙的字形，但出土的商代埙实物较多，主要以陶土为制作材料，也有石、骨（象牙）制的埙被发现。安阳小屯殷墓出土的武丁时期的五音孔陶埙，已能构成十一个音的半音阶，只差一个音就可以“十二律”齐备。李纯一认为，商代晚期的坝已“发展成为一种偶用五声和二变，但以四声为主，并可以进行简单转调的新式埙。……我国埙制的基本定型是在商代晚期”（《先秦音乐史》）。
甲骨文中还有一些字，考古学家认为它们也应是乐器，其中有龠、言、龢等，但因为制作材料容易腐朽，至今不能见到当时的实物。
随着艺术实践的不断发展并逐渐趋于复杂化，需要多种多样的乐器与之适应。从种种资料看来，西周的乐器品种和名目已经是比较丰富，仅见于记载的就有近70种，见于《诗经》的也有29种，并且出现了对乐器的分类方法。周代按照制作材料将乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，合称“八音”。“八音”的概念在先秦典籍中是经常出现的，如《周礼·春官·司乐》“皆播之以八音”，“文之以五声，播之以八音”；《尚书·尧典》“三载，四海遏密八音”，“八音克谐，无相夺伦，神人以和”等。
八音当中，金类即用青铜等金属制成的乐器，如钟、铙、錞于、镈、镛、钲、铎等；这类乐器音域宽广，音律精密，音色具有穿透力，在先秦乐器中占有特殊的地位；石类指用石头（包括玉石）制成的乐器，如磬等；土类指瓦器、陶土制成的乐器，如埙、缶等，革类指用兽皮、畜皮制成的乐器，主要是各种形制的鼓，周代的鼓根据鼓框的材料、鼓身的形状、演奏方法等又分为多个品种，如土鼓、足鼓、鼍鼓、县鼓、建鼓、鼙等；丝类指用蚕丝做弦的乐器，先秦时期的丝弦乐器只是弹弦乐器，当时主要有琴、瑟、筝、筑等，弓弦乐器尚未出现；木类指用木材制成的乐器，如柷（形如方形木箱，上宽下窄，用木棒撞其内壁发声，表示乐曲即将开始）、敌（形如伏虎，背有锯齿形薄木板，用一枝一端破成细条的竹筒逆刮虎背的锯齿来演奏，以示乐曲的终结）等，木类乐器虽属色彩性乐器，但在先秦时期也是广泛应用的，《尚书·皋陶谟》即有“合止柷，敌”的记载；匏类指利用匏（即“匏瓜”，葫芦的一种）的自然形状做音斗的乐器，如竽、笙、簧等；竹类即用竹子制成的吹管乐器，如管、箫、笛、龠、篪等，这类乐器也是“八音”中数量和品种最多的，但因材料不易保存，出土实物较少。
“八音”中包括了打击乐器、吹管乐器和弹弦乐器（筑一般认为是“击弦乐器”）。虽然今天看来这种分类方法仍有不够科学之处，但在三千年前的古代社会中，这种分类法的出现无疑是音乐水平向较高层次发展的有力说明，而且在当时的情况下也是比较适用的。另外，西周的乐器在实际使用中产生了某些固定的组合形式，如“鼓瑟鼓琴”“贲鼓维镛”等，说明当时的人们已经注意到不同乐器音色之间的区别与有效搭配。
青铜器和玉石雕刻艺术
金属的冶炼和使用，是人类进入文明时代的一个重要标志。根据马克思的学说，区别不同经济时代的关键是生产力和生产方式，而生产工具是生产力的主要因素。自石器时代之后，世界各民族不约而同地以青铜作为制造用品的材料，因而这一阶段被称之为“青铜时代”。中国的青铜时代，正是夏、商、西周和春秋时期。
商、西周时期，以青铜器为代表的中国工艺美术有了划时代的进步。虽然是青铜时代，但青铜器却全部为统治阶级所占有，劳动人民的生产工具和日常生活用具只有石、陶、木等制品。商周时期，青铜器主要用于统治阶级在祭祀时的礼器，是权力等级的象征。在当时不同等级使用青铜器的种类和数量都有着明确规定。因此，青铜冶炼和铸造完全由官府控制，并集中了最好的工匠和奴隶进行生产。商周时期出现了大批制作精美、系列不同的青铜器，其造型和纹饰对后世的工艺美术影响深远。就青铜器艺术风格而言，商代青铜艺术追求庄严、华美，而到西周中期以后，则是典雅、朴素的风格。
先秦青铜器的种类主要有礼器、兵器、工具和车马器等四大类。礼器是统治者用以区别尊卑等级的器物，具有重要的宗教意义和政治意义。礼器包括炊煮器、食器、酒器、水器和乐器。炊煮器中有鼎、鬲等品种，食器包括簋、盂、豆、釜等种类，酒器中有觚、爵、尊、卣、壶、觥、盉、瓿、方彝等多种形式，水器有盘、彝、鉴等，乐器的种类有铃、铙、鼓、钟、镈等。青铜器中的精品几乎都是礼器。商代统治者用贵重的青铜器祭祀祖先和鬼神，使得青铜器的数量与性质大量增加，河南安阳小屯妇好墓出土的成套祭器就有200多件。周代礼器的固定化与社会的礼制化是相适应的。周礼的思想和制度藏于尊、爵、鼎、彝等器物中，周代丧葬中成批的礼器说明周礼的森严，其中尤以列鼎制度为甚。许多模仿鸟兽形体制作的青铜器或生动传神，或将鸟兽局部形体与器皿造型巧妙结合达到和谐完美的效果，散发着商周百工们的艺术想像力和创造力。
商周青铜器显著的特点是表面多有装饰纹。商代的早期和中期常见的纹饰有饕餮纹、夔龙纹、云雷纹和联珠纹。饕餮纹，又称兽面纹，是一种有角、利齿、眼睛很大的怪兽面部形象。夔龙纹是侧面的龙形动物形象。在商代的后期又出现了凤鸟纹，此外还有人面纹、鹿纹、虎纹、蛇纹、蝉纹和蚕纹等。青铜纹样的题材内容主要表达了对鬼神的崇拜。《左传》记载：夏朝“铸鼎像物，百物为之备，使民知神奸”。青铜器纹饰目的是让人们理智地区别善恶，以便有效地推行奴隶社会的道德观念。青铜装饰纹样是工匠们将原始部族的图腾艺术，经过整理加工，使之更加端正、和谐，具有神秘感，产生一种威严的力量。青铜器在浮雕的主体纹饰上辅以阴线刻文，其余空白部位又刻成细密的云雷纹作为衬底，以此造成多层次的装饰效果。商周重要青铜器上还铸有铭文，在装饰器物的同时，铭文具有重要的书法价值和史料价值。
青铜器艺术伴随中国奴隶制社会的发展而发展演变。商代青铜器具有酒器多、铭文短、造型精湛、形制厚重结实，纹饰繁丽的特征。代表器物有安阳殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龙虎纹尊、湖南宁乡出土的四羊方尊及人面方鼎等。西周前期是奴隶制社会的鼎盛时期，青铜艺术沿袭商代凝重典雅的风格，食器见多，铭文加长；到了西周中后期，奴隶制走向衰落，青铜器的形制与纹饰开始趋于简洁，饕餮纹居于次位，人们多采用窃曲纹、环带纹，重环纹等几何纹，逐渐减少了商代青铜器威严神秘的气氛，而出现朴实舒畅明朗的风格。长篇铭文也是西周青铜器的主要特征。其代表器物有陕西临潼出土的武王征商簋，陕西扶风出土的毛公鼎、大克鼎及史墙盘，上海镈物馆收藏的四虎博等。
这一时期的美术成就除了在青铜器上得到充分展示外，还体现在绘画作品上。据刘向《说苑·反质》引《墨子》佚文云，殷商时期“宫墙文画”，“锦绣被堂”。到西周，出现了众多历史题材的庙堂壁画。据《孔子家语·观周》载：“孔子观乎明堂，睹四门牖，有尧舜之容，桀纣之象，而各有善恶之状，兴废之戒焉。”也就是说，壁画有扬善惩恶的功能，告诫后王吸取教训、明辨是非。这显然又比殷商时期的重神倾向有了进步，先王的功过是非得到评说并绘以图鉴，人治的法则成为社会思想的主流。
新石器时代晚期，玉从石中分离出来成为工艺品。玉石色泽美丽、晶莹温润，产量稀少而又难以加工，成为象征性器物的最佳选材。玉器在中国文化中的独特含义也正是在这时开始确立的。《周礼·春官·大宗伯》中详细规定：“以玉作六器，以礼天地四方：以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”出土的大批商周玉器，在当时主要用于祭祀和礼仪。《礼记》中有“君子比德如玉”的说法，用玉比喻人的智、义、信，忠等品质，并由此渗透到贵族生活的方方面面，以至出现古代“君子玉不离身”的说法。
商代玉器有人像以及玉龙、玉虎、玉象等多种动物形象，造型庄重，色泽优美，体现出以下特点：造型单纯简洁，结构紧凑和谐，有较强的体积感；圆雕、浮雕与线刻的紧密结合；装饰花纹体现时代风尚；题材多样，不重写实，洋溢着神秘、凝重的气息。商代玉器以河南安阳小屯妇好墓所出各类动物形象饰玉最具代表性。西周玉石雕刻基本上沿袭商代风格，但圆雕作品减少，片状平雕作品增多，可从河南洛阳出土的戴枷玉人、陕西茹家庄等地出土的平雕动物作品中看出玉石雕刻风格。
甲骨文和金文
中国出现的最早的通用文字是商周时代的甲骨文和金文。甲骨文是迄今可考的中国最早的文字。当时处于奴隶社会，科学、文化很不发达，统治者迷信鬼神，认为它们可以预知未来，决定人的生死命运。因此，无论是祭祀、出征、出入、收成、疾病、生育等，都要事先卜问鬼神，以求佑护。占卜的方法是在乌龟的背甲或其他兽类的肩胛骨上用锐器钻两个小孔，然后用火烧灼，这样就会出现纵横交错的裂纹，叫做卜兆。巫师根据卜兆判断吉凶。占卜结束之后，再把问的事情以及以后是否应验的结果契刻在甲骨上。这些刻在龟甲和兽骨上的文字，被后人称为“甲骨文”。由于是占卜之辞，所以甲骨文也叫卜辞。殷墟出土了大量甲骨文字，使我们能够了解到那个时代的文化风貌。甲骨文文字成熟，刻画精美，后世汉字书法以此为源头，历经演变而成体系。因此，甲骨文被称为汉字书法之始祖，对后世影响深远，价值不可估量。
甲骨文的发现颇具周折。起初，甲骨文无人能识，明珠暗投，只是被当作“龙骨”入药。到了清光绪二十五年（1899）秋，在北京做官的金石学家王懿荣因为得了疟疾，遍请名医，其中一位大夫开的药方中有“龙骨”一味，四处抓不着，最后在宣武门外菜市口的鹤年堂药铺才买到。买来“龙骨”后，他无意中发现上面刻着各种奇异的符号，这些道道绝非自然生成，仿佛很有规律，很像人为刻画的。凭着对古文字学的长期研究，他敏锐地觉察到这是一种古文字！于是，王懿荣派专人到鹤年堂药铺将所有的“龙骨”全买回来，并和好友——当时的考古学家、《老残游记》的作者刘鹗共同考证鉴定，认为是商朝时期的遗物，从而揭开了中国最古老文字的谜团。后来，金石学家罗振玉和王国维对甲骨文的出土地点在河南安阳西北五里的小屯村一带进行了考证，认为这里曾是商朝的后朝国都——殷的所在地。从1928年起，国家组织科学发掘十余次，共计出土总数达十余万片，记录了从殷王盘庚迁都到纣王破灭270多年的历史。甲骨文的发现，为研究历史、古文字和书法艺术提供了珍贵资料，而且把中国有文字记载的历史提前了1000多年，改变了当时学术界“东周以上无史”和某些外国学者主张中国文明只能上溯至公元前8~前7世纪的错误看法。
甲骨文，文字成熟，造字方法多样。后人所谓的“六书”——象形、指事、会意、假借、形声、转注等原则在其中都有体现，尤以象形、会意、形声为主。这些文字大多契迹清晰醒目，为古文字研究提供了便利。甲骨文具备了中国书法的三个基本要素；用笔、结体、章法，可以说是中国最早的书法瑰宝。由于甲骨文多用刀刻，所以线条虽方圆兼有，回环婉转，但以方折笔为主。笔画瘦硬、挺拔、劲峭，给人以古朴稚拙之美感。从结体上看，字形瘦长，错综变化，活泼别致。字形大小参差不齐，同一个字，繁简不同，写法多样，变化多端而又秩序井然，稳定对称的格局已经形成。再加上象形文字类似万物的特征，更显得生动有加。观之，古朴烂漫，盎然成趣，清新气息扑面而来。
金文是商代、西周时期铸或刻在各类青铜器上的铭文，主要是刻于钟、鼎一类器物上，所以又叫钟鼎文。其中有的字是凹下去的，有的字是凸出来的，凹下去的阴文叫做“款”，凸出来的阳文叫做“识”，所以金文又统称为“钟鼎款识”。一般认为，金文形成于殷商时代，盛行于西周。钟鼎文字记载的大都是天子令律、功德、封疆，诸侯的言行以及有关征伐、狩猎、祭祀、刑法等方面的重大事件。因此，金文也是研究历史的重要依据。
从文字的发展来看，金文比甲骨文更进一步简化、定型、规范、成熟，也更具艺术性和鉴赏性。从书法角度看，由于金文是铸在青铜器上的，比刻在甲骨上更易于发挥书者的审美情趣。金文笔画宽而粗，圆笔多于方笔。在格调上，虽然在不同时期呈现不同风格，但总体上形成了区别于甲骨文的显著特点：挺拔遒劲，厚重圆浑，古朴端庄，秀雅而又具有严谨性，舒展而又有沉稳性，整齐而又不失活泼。
自商中期到周早期，主要有《司母戊鼎》《戌嗣子鼎》《司母辛鼎》《利簋》《大盂鼎》《大方鼎》等金文。这一时期的金文还不成熟，尤其在商代时，以象形文字为主，字数较少，甲骨文的痕迹比较浓厚。《司母戊鼎》是商代前期代表作之一，也是至今出土的青铜器之最。鼎上铭文线条雄健，首尾尖细轻灵，中间粗重端庄，整体虚实结合，结构紧凑，风格朴拙凝重，反映了当时高超的铸造艺术。进入周初，存世的器物增多，金文字数增加，铭文的铸或刻的笔法都比较讲究，风格各异，或粗犷朴素，或庄重秀丽；章法上也遒美灵动，形态万千，或大小互相镶嵌，或中规中矩，但总体风格却是朴拙、雄浑有力。到周代中后期，金文书法艺术趋于成熟，呈现出一种圆润轻灵的风格；章法布局疏朗、稳重。《毛公鼎》为西周末期宣王时金文的典型代表，全鼎32行，497字，记载的内容大体是当时天下大乱，王令毛公辅协政事，毛公感周王委以重任，铸鼎纪念。从书法角度来看，整个鼎字体中正端庄，结构长方；笔画圆润古朴，匀称秀美，又不失遒劲、沉重之韵；章法宽松疏朗，工整规范，又不失恢弘博大之气。每个字与整篇浑然成趣，自然合一。
