第一节佤族历史画卷的沧源岩画
南系岩画在福建、广西、云南、四川、贵州等省、自治区均有发现。其中云南沧源岩画在阿佤山区，靠近中缅边境。
岩画内容丰富，能表现出人们各种生产生活的活动场面。广西左江流域已发现80余处岩画点，其中宁明县花山崖壁画，画面宽约221米，高约40米，为国内规模最大岩画。
我国西南地区的岩画，主要分布在云南省，表现内容主要是宗教活动，作品技法以红色涂画为主。
沧源岩画是位于云南省沧源佤族自治县勐省、勐来乡境内的一处古老的文化遗址，是我国最古老的崖画之一，先后发现崖画地点11处，一般绘制在垂直的石灰岩崖面上。
沧源是一个多山的地方，这里森林茂密，珍禽异兽活跃其中，每年5月至9月，充沛的雨水滋养万物生长，优越的自然条件，使这里成为自古以来各民族繁衍生息的家园。
沧源岩画是用赤铁矿粉与动物血调合成颜料绘制在石灰岩崖面上，可辨认的图像有1000多个，包括人物、动物、树木、太阳等，多为狩猎和采集场面，也有舞蹈、战争等内容。
沧源岩画具有3000多年的历史，采用剪影式轮廓画法描绘人物，不仅绘制技法简单、粗率，而且造型稚拙、古朴。
沧源岩画共发现15个点，全都分布在海拔1.2千米至2千米之间的山上。其中，第一、第二、第六、第七等岩画点，画面内容较为丰富，也更具代表性。
沧源岩画内容极为复杂，以人像居多，人物似为裸体，男多女少，部分有头饰、尾饰。次为动物图像以及太阳、树木、手印、舟船、洞穴、道路等。描绘场面有房屋、村落、舞蹈、归家、娱乐、斗象、杂耍、战争、祭祀、狩猎、放牧、舂米等。
据推测，沧源岩画绘画使用的工具多为树枝、竹片、手指、石头等。岩画的1000多个图形中有人物785个，动物187个，房屋25座，道路3条，各种表意符号35个。
这些图像，从不同的侧面描绘了原始生活的场景，连缀起来，就可以作为一幅原始社会的历史画卷。图像显示，先民们的劳动，主要从事狩猎、畜牧、采集。他们张弓搭箭、持棒甩石，猎取野兽，包括猴、牛、猪、羊等。
他们把捕获的一些动物加以驯养，以备日常的需要，骑牛、牵牛、赶猪、养狗、围象的图画频频出现，尤以牵牛的图像较多。看来，当时驯养畜类已经开始。
同时，先民们还从事采摘野果的劳动，低处举手采摘，高处叠立摘取。更加直接地表示了农业生产活动的场面。
岩画的人物图像，身体部分多画成较为单一的三角形，面部没有绘制五官，四肢部分变化较多，通过双臂、双足的多种动态，表示人在做何种事情。
身上也未绘衣、裤之类，唯一头上有一些装饰，有的头部扮成鸟形，有的成羽状，有的饰以枝条、穗状物；有的翎状头饰，长几乎与人身相当；少数腰部有裙状物。看来，当时的穿衣问题尚未解决。
至于先民们的住房，则有三种：岩洞、巢居、干栏式的简陋房屋，并开始有村落。
岩画中还有一些娱乐活动的场面。如用树藤串上枝叶作为“道具”起舞；大人头顶叠立小人走动、头顶羽状长竿、手提花簇的杂耍，手舞流星般的甩石的活动，头戴牛角、臂插角刺的单人、双人舞蹈，甚至有五人围成一圈扬手起舞的生动图景。
还有几个特殊的图画：在光芒四射的太阳图像中立有一人，称之为“太阳人”，它反映出原始社会人们对太阳的崇拜。
另一幅图像：一头牛拴在木桩上，牛后有数十个戴有角、尾头饰的人物，右侧有人执武器，还有人于左侧列队起舞，其中有一个头戴牛角的巨人在月亮下跳舞，从形象和位置的特殊看，此人似巫师或族长。似乎这是最早的剽牛祭祀活动。从这些图像中，可窥见原始宗教的若干影子。
在佤族，流传着一个创世纪神话：在人类远古的洪荒时代，只剩下一个佤族女人漂泊到司岗里的高峰上幸存下来。这个女人受精于日月，生下一男一女。
一天，阿妈正坐在岩石上采用天上的彩云织布，突然一头牛跑来报信，说她的儿女双双掉进海里去了。那时候司岗里群山的周围是苍茫的大海。
阿妈焦急万分，就请牛去救。牛会凫水，下到海里把兄妹俩托在脖子上送到了岸边。阿妈真感激不尽，便立下规矩，把牛作为佤族永远的崇拜……
沧源岩画出现后，当地佤族人民视为神画。每当春节时，有人常去祭献。
相传，还有人将岩画的图案织在布上，且十分逼真，平时保存在头人家，到春节时才挂出来。勐来岩画点背后那座高山，叫“农格罗”，即木鼓林之意。在古时候，佤族祖先在那座山里放着木鼓祭谷神。
沧源岩画大概有十几个集中地点，其中几个点的画面内容较为丰富，更具代表性。
勐乃乡东北点郁郁葱葱的山上，一块灰黄色的崖壁醒目地突起，就是第一岩画点。
在这儿附近居住的傣族和佤族都认为，崖壁上住着可以赐福人的仙人，因此每逢过年他们都会从村寨赶来祭祀，遇到生病或者什么困难，也会到这里来拜求仙人寻找解救之法。30米长的崖壁上，岩画在眼前蔓延开去，崖画的绘画手法像是一种剪影，简单却特点鲜明。
有一处画面上数十只猴子排成一列，在崎岖不平的山路上行进，向上爬的猴子尾巴下垂，向下坡的猴子则长尾上翘，当地人都知道，猴群爬山的情形也的确如此。
猴群之下，是众多的牛的图案，扁长的牛角一看便知是水牛，它们有的被人骑在背上，有的被人牵着，有的被张满弩的人瞄准，有的两两相对，做在牛图像的右边，呈现出一系列丰富的杂技表演：顶杆、弄丸、双人叠立，热闹非凡。画幅的最下面是人们持弩猎象、猎豹的场景。第二岩画点位于丁来大寨通往曼坎的路旁，这里最著名的是一幅规模宏大的《村落图》。
干栏式房屋围绕而成的村落井然有序，村子中间的空地上，矗立着两座大型房屋，像是公共集会地或是部落首领的居所。村子外边，肩扛长兵器的战士排着队伍凯旋。旁边的小路上，人们带着各种牲畜赶往村子，那是这次战争的战利品。
从曼坎前往勐省一路上，是苍翠的阿佤山，甘蔗成林，茂密的云南松像一顶顶绿色的草帽扣在一个个山头上，佤族的村寨包围在大青树和巨龙竹之中。不远处的绿荫之中，又是一处灰黄的峭壁，那就是第六岩画点了。
第六岩画点最多的是各种人物图像，这些人物都格外爱美。他们的肘部、膝部、头上都装饰上羽毛，有的还身披羽衣，张开双臂就如同飞鸟展翅，人称“鸟形人”，华丽异常。
这些人大都是舞者和巫师的装扮，更多的人物则头戴兽角、兽牙，耳朵上挂着如后来佤族妇女佩戴的大大的银制圆饼耳环。人物四肢的描画也不再简单地用直线表示，而是绘出了人的自然曲线，从而显得肌肉发达，强壮健美。
第六岩画点有一幅描写战争的《庆功舞蹈图》，格外引人注目。画面上有七个战士，全都是一手持盾，一手持棍，两臂张开，双腿下蹲，正随着前面一个高大的领舞者跳舞。七个战士后面还有五人叉着双手并排舞蹈。
一些伴舞者在主舞者周围高举手臂，其中两个露出女性乳房和生殖器官。整个舞蹈场面气势恢宏，令人看后仿佛听到那神圣的木鼓雄浑激昂的“咚咚”声，战士正伴随着鼓点有节奏地摆动着。
描写放牧生活的《牧牛图》中，一个人费力地拉着一头牛爬坡，后面跟着牛群。
这种放牧法颇像云南少数民族的“野放法”：即将牛羊牲畜放于山上，任其在野外生长、繁殖。因为放得太久，牧人们想要拉回祭祀或屠宰时，往往很费劲。唯有看准头羊或头牛，拿绳索套上它的头强拉回来，其余的牛羊随其返回。
在第六号岩画点还有一幅《穴居图》。画上，圆形的洞口旁岩石层层叠叠，山洞四周站满了人，另有一人正张着手臂从洞口钻出来。
佤族民间流传着一个“司岗里”的创世史诗，说在远古的时候，人被囚禁在密闭的大山崖洞里出不来，万能的神灵莫伟委派小来雀凿开岩洞。老鼠引开守在洞口咬人的老虎，蜘蛛织网缠住不让人走出山洞的大树，人类历尽磨难，终于走出山洞。到各地安居乐业。
司岗就是洞的意思，“司岗里”就是从岩洞里出来，特指的地理位置在沧源县岳宋乡南锡河对面缅属岩城附近名叫巴格岱的地方。过去佤族每年都要到巴格岱“司岗里”处剽牛祭祀纪念“司岗里”。
永德海村东北点有著名的《圆圈舞》岩画，在画面上，有五个人围成了一个圈，高举起一只手臂，垂直投影的画法使他们看上去像五片盛开的花瓣。
这种抒发人们愉悦心情的舞蹈一直流传在云南少数民族，是一种群众性娱乐节目，佤族人每逢过年，不论男女老少都要围着篝火，跳上一曲“圆圈舞”。
沧源岩画均呈红色，是用赤铁矿之类的颜料所绘，画具或用手指。图形较小，以人像为例，大者身高不过20厘米至30厘米，小者身高不足5厘米。
红色为很多远古民族最喜爱的颜色，它象征着生命和欢乐。
沧源岩画的画面集中，常以连贯的手法表现出当时人们的狩猎、斗象、舞蹈和战争凯旋等场面，内容明显可辨。
同时，沧源岩画的人均不绘面部，而着重表现其四肢，通过四肢的不同姿态，可以看出人的动作、行为，甚至可以看出身份和地位。
沧源岩画的动物则着重表现耳、鼻、角等特征，通过这些特征可以辨别动物种属。无论动物或人物，一般都是遍身涂色，只有少数图形仅绘轮廓。
或许，沧源岩画是一支在迁移途中的佤族人所绘。他们沿勐董河逆流而上，到达勐省坝，在石佛洞中安顿下来。为了给后来者留下路标，他们在沿途的石崖上画上岩画，告诉人们他们在勐省坝的生活，希望后来的人能循此找到他们。
于是，他们用手指蘸着红色的颜料，在一块块光滑的峭壁上描绘下美好欢乐的生活，用血液的颜色书写生命的热情。
一幅幅岩画幻化成与真实交织在一起的场景：夕阳的余晖为阿佤山披上了一层金色的霞衣，山路上牛铃叮咚，牛群掀起阵阵灰尘奔向畜圈，剽悍的佤族汉子挎弩、肩扛着犁，带着一天的辛劳在落日的余晖中返回山寨。寨内炊烟袅袅，臼声阵阵。月亮升起的时候，寨子里响起纯净旷远的歌声……
第二节壮族先民创作的花山岩画
花山位于广西壮族自治区宁明县城西南的明江河畔，是一座断岩山，临江断面，形成一个明显内凹的岩壁。岩壁上留存有大批壮族先民骆越人绘制的赭红色岩画，这就是举世闻名的花山岩画。
花山岩画是我国战国至东汉绘制在崖壁上的图画。是左江流域岩画群的代表，也是我国单体最大、内容最丰富、保存最完好的一处岩画。
花山与“画山”谐音，壮语名为“岜来”，汉译为“有画的石山”。花山岩画高达40米，宽221米。这里共有图像1800多个，最大的高达3米，最小的有0.3米。岩画的人群分布在几千平方米的崖壁上。岩画气势雄伟，内容丰富，是我国最大的一处岩画点。
花山岩画内容丰富多彩，绘画技巧高超，非常富有特色，可以说是岩画中的精品。
花山岩画的绘制年代早期可追溯至春秋战国时期，距今已2500多年的历史。历经了战国、西汉、东汉等多个历史时期的不断完善，才形成这震撼人心的鸿篇巨著。
现存的花山岩画长172米，高50米，面积达8000多平方米，可辨认的图像有111组1800多个，内容包括人物、动物和器物3类，以人物为主。
人物只画出头、颈、躯体和四肢，无五官等细部。基本造型分正身和侧身两种。正身人像形体高大，皆双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿叉开，屈膝半蹲，腰间横佩长刀或长剑，神情潇洒。
侧身人像数量众多，形体较小，多为双臂自胸前伸出上举，双腿前迈，面向一侧，作跳跃状。
岩画中的中心人物居于画的中央，身材魁梧，头戴虎冠，身佩长剑，威风凛凛，是队伍中的首领。
一般的头领也是体魄健壮，彪悍异常，与众不同，突出于群体之中。侧身人像数量众多，有的头戴饰物，有的赤身裸体，有男有女，动作刚健有力。
众多的体形较小的人物簇拥在身形高大的“首领”周围，形成众星捧月的构图。远看，岩壁上一片赤红如血，近看画像密密麻麻，整幅画面把许多元素混杂在一起，喧闹而热烈。
动物图像主要是狗，皆侧向，做小跑状。器物图像主要有刀、剑、铜鼓、铜羊角钮钟。刀、剑一般佩戴在正身人腰部。
画面上的铜鼓数量非常多，只画出鼓面，有的鼓面中心有芒，个别鼓面侧边有耳。这些图像在画面上交错并存，组合成一个个单元，排满整幅画面。
典型的组合是以一个高大魁伟、身佩刀剑的正身人为中心，他的脚下有一条狗，胯下或身旁放置一面或数面铜鼓，他的四周或左右两侧有众多的形体矮小的侧身人。
这些画面可能是一场祭祀活动仪式的记录，是巫术文化的遗迹。岩画由于长期暴露，许多画像颜色逐渐减退，模糊不清，有的画壁已崩落，现正在研究保护措施。
花山岩画正面临江，崖壁明显内斜。画面长172米，距江面最高90余米，底部高出江面30米，距离山脚一级阶地3米至10米不等。
岩画的绘画颜料是赭红色的赤铁矿粉，用动物脂肪稀释调匀，用草把或鸟羽直接刷绘在天然崖壁上。
花山岩画的画法采用单一色块平涂法，只表现所画对象的外部轮廓，没有细部描绘。风格古朴，笔调粗犷，场面十分壮观。虽然画面上只有一种颜色，人物也仅仅是用线条勾勒出大致的轮廓，但浩大的场面形成奔放、豪迈的气氛，令观者产生热烈、宏大、庄严的观感。
仰视岩画，一幅壮丽的画卷展现眼前：铜鼓声声，人欢马跳，群情激奋，欢声雷动。一个个赭红色人像组成的画面，既像庄严隆重的祭祀场面，还像钢筋铁骨的兵马阵，也像先民狩猎归来的丰收欢乐图。
岩画虽然线条粗犷却又栩栩如生。有的人像双手向上，双腿马步而立，型如青蛙；有的头扎发饰，腰挂环首刀，像英勇的武士；有的则侧身，做捧物状，如在欢歌起舞。
在这些人像之间，还穿插画有一些动物、兵器、乐器等图像，整幅岩画气势恢弘，热情奔放，内容丰富且带有神秘色彩，构成了一幅史诗般壮丽雄浑的壮民族历史画卷。
这些崖壁画是壮族先民通过图腾崇拜以祈求五谷丰登、人丁兴旺，其线条粗犷，造型古朴，历经数千年风雨侵蚀，依然清晰可见，不仅在广西，在世界上也极为罕见。
关于花山壁画的传说，也充满了浪漫的色彩。其中流传最广的一个故事是这样的：
古时候有个奇人叫蒙大，他十来岁就食量惊人，且力大无比。那年兵荒马乱，官刮民财，老百姓苦不堪言。蒙大忍受不了压迫，决心起来造反，但苦于没有兵马刀枪，怎么办？他每天上山砍柴，总是呆呆地坐在石头上一筹莫展。
一天，来了一位银须白发的老人，送给蒙大一叠纸和一支笔，老人吩咐道：“你在这纸上面画兵马刀枪等到满100天，纸上的兵马就会变成真人真马了，但千万不要让任何人知道。”老人说完便飘然而去。
从此，蒙大每天干活回来，就关在屋里写写画画，废寝忘食。他母亲觉得奇怪，追问他，他总是说：“100天后你就知道。”
谁知在第99天时，蒙大的母亲实在耐不住了，心想：只差一天不要紧吧，待我看看他画的是什么。于是，她趁蒙大不在家，便推门进去打开画箱。刹那间，只见那些尚未成真人真马的纸片哗啦啦飞出屋外，粘在村前的崖壁上，变成了壁画。
有一种理论认为，岩画是骆越民族首领用以显示统治力量，宣扬自己文治武功的。
据考证，两汉时期，今崇左、宁明、龙州、扶绥等地分散着骆越民族的多个部落，其中宁明当地这个部落势力较为庞大。
当时花山部落大首领联合其他小部落结成联盟，而岩画就是记录当时部落会盟的绘画。左江流域几百千米的石山壁都发现了零星的岩画，跟花山岩画相比，其他岩画规模较小，但画中的人形大同小异，由此可以推测，岩画的分布显示了这个部落联盟的范围，同时也象征了各个大小部落头人的权力。
另外还有一种说法，认为骆越人绘制花山岩画是为了祭祀神明。古时人们的原始宗教崇拜非常虔诚，对祭祀活动尤为重视，每逢祭祀均耗费大量人力物力。即便如此，他们还是觉得不足以表达对神明的供奉，于是就把祭祀的场景描绘在岩壁上，用岩画打造一场永不落幕的祭礼。
除此之外，还有“誓师”、“庆功”、“镇水”等多种说法，尽管每一种理论都能自圆其说，但因为没有任何确切史料加以佐证，只能是一种假说。
同时，花山岩画表达着怎样的主题？那些错综复杂的符号代表了什么意思？人物为何整齐划一地跳起舞来？这也是一个难解之谜。
从众多人物的姿态上看，画面更像是一场盛大的祭祀或节日庆典。画中人物大多双臂向两侧平伸，曲肘上举，双腿分开成屈蹲，明显是模仿青蛙的姿态，而蛙神崇拜正是壮族的古老传统，青蛙舞至今仍在民间有所流传。
其次，画面中出现很多铜鼓，这种重要的礼器也多用于祭祀场合。另外，一些人物形象有明显的性别特征，画面出现了身怀六甲的妇女、成群结队的小人，有人认为这反映了古骆越人的生殖崇拜。
据这些内容可以推断，画面表达了一种欢乐、庄严、神圣的场面，如果不是祭祀，也是某种庆祝仪式。而在古代骆越人的生活当中，盛大的节日庆典，往往是和祭祀同时进行的，在举行仪式的过程当中，当然也少不了敲铜鼓、跳蛙舞。
不管画面具体描述了哪一种场景，它都实实在在地反映了古骆越人的生活场景，表达了人们对英雄的崇敬和对力量的歌颂，以及祈望人畜兴旺、风调雨顺的美好心愿。
根据花山岩画上的羊角钮钟、环手刀、铜鼓等器具的形制，基本可以确定岩画创作于战国至东汉时期，距今已有2000多年的历史。
令人称奇的是，经历了如此久远年代的风吹日晒雨淋，壁画的颜色仍然非常鲜艳，不知先民们是用什么颜料作画的？
在如斧劈刀削般、高耸险峻的崖壁上，这些图像又是怎么画上去的？这是古人对花山岩画的感叹，也提出了让人百思不得其解的两个疑问。
关于绘画的颜料，通过检测，发现其中的主要成分是一种天然矿物质原料赤铁矿。然而只有这天然赤矿粉，无法在坚硬、光滑而且直立的崖壁上作画，必须配以粘剂调和。
经过进一步检验，发现颜料里的确包含有胶着剂成分，但是检测出来的胶类，到底是植物胶还是动物胶？以当时较为原始提炼工艺，古骆越人又是如何获取这些成分的？胶与赤铁矿又是如何配制的？这又给后人留下了许多谜团。
数千年不变色的颜料配方，或许可以理解为古人偶然得到的，毕竟这还在经验和常识的范畴内。而他们如何“飞上”半空，在高达40米的岩壁上画画，则令人百思不得其解，发出“悬崖峭壁费登攀，泼墨涂朱更觉难”的感叹。这里也有几种猜测：其一，自下而上攀援法，即利用崖壁画上部或下部的树枝、树根、或岩石裂隙等地形地物，攀援而上达到作画地点的方法。然而，在崖壁上有许多倒石锥坡、错落体、台地或石坎，这些画面位置有一定的高度，根本没有支撑点，而且崖壁陡峭光滑，无法攀登，站立尚且艰难，作画更不可能。
其二，自上而下悬吊法，此方法是以绳索、藤条之类为辅助工具，利用树根、岩缝等地物，从崖壁顶部悬吊攀援而下，这样就能顺利到达作画地点。
但是，整座花山崖壁呈向外倾斜姿势，底陷上突，从崖顶到地面的垂直点与岩壁的距离达20多米。如从崖顶往下吊人，无论如何也难于贴近崖壁。
其三，高水位浮船法，这是在山洪暴发、江水上涨之时，利用高水位浮船或木排到画壁下作画的方法。
然而，画像最高处距地面40多米，如果江水真的涨到这一高度，明江流域早已一片江洋，在这种情况下画师还有闲情逸致作画，那他们的心理素质恐怕非比寻常，强大得不可思议。
其四，直接搭架法，在坎坡上构搭一定高度的木架，画者攀在木架上作画。
这种方法看似比较合理，但也有缺陷。从崖底至河边的平台最窄处仅3米宽，要搭架子，必须得从河里搭起，其难度可想而知。总之，这些猜想无一例外地有着重大的缺陷，无法解决登高绘画的问题。
而关于岩画的内容，又是另外一个不解之谜，由于花山岩画历史久远，又缺少相关文献记载，各种观点说法不一，至今还没有定论。
从岩画中，不仅可以看到壮族先民古骆越人的绘画艺术成就，同时还感受到了古代壮族社会生活内容的丰富和勤劳、勇敢、奋斗的民族精神。
第三节僰人文化的麻塘坝岩画
珙县麻塘坝岩画，位于四川省珙县胜利乡麻塘坝。麻塘坝一带是“僰人”悬棺葬的集中地之一。坝的两侧高山耸立，岩壁陡峭。岩间多有天然岩洞，悬棺及岩画分布在这里的岩壁上。在20多处崖壁上有岩画近400幅。
麻塘坝岩画分东岩和西岩两部分：东岩有棺材铺、狮子岩、大洞、九盏灯、猪圈门、磨盘山、龚家沟的硝洞、邓家岩、三眼洞、玛瑙坡共10处；西岩有龙洞沟、漏风岩天星顶及付大田、白马洞、倒洞、马槽洞、珍珠伞、猫儿坑、九颗印、鸡冠岭、地宫庙、刘家沟共12处。
棺材铺有红色岩画20多幅。其中正面人物两个，骑马人物五个，有一个人身系佩带，还有一个人右手执三角形物件，马十匹，鱼、鸟各一个，符号两个。
狮子岩有红色岩画80多幅，是麻塘坝岩画最多的景点。由于风雨和岩缝水的侵蚀，许多岩画或脱落或被岩浆覆盖。现可辨认的有：
人物十七个，八个作舞蹈姿势，正面站立人物一个，执刀者三个，一个右手向上举，左手下垂，右脚成弓步，前有一圆球状物，似作踢球状；一个左手举十字形兵器；一个右手举三角形带柄物，骑马人物十四个，有执十字形兵器者，有佩刀者，有牵马者。白色颜料绘的马两匹，还有一些单个的马、虎、犀牛、鱼、鸟和符号等。大洞在洞壁上有红色岩画五幅。其中正面站立人物一个，马一匹，符号三个。
猪圈门有岩画10多幅。其中人物四个，一个双手举十字形物件，一个右手持三角形物件、左手提一圆形物，一个看似戴面具的作舞蹈状，一个右手拉着一根长线钓鱼状，另外有马一匹，鱼两条，符号两个，武器四件。
磨盘山有红色岩画3幅。其中动物岩画1幅，符号岩画2幅。大洞口的岩壁上有红色岩画5幅。其中人物一个，动物一个，圆点三个。龚家沟有红色岩画8幅。为人物、马、符号画。邓家岩有红色岩画32幅。有骑马人物、单个人物、马、虎、鸟、符号画等。三仙洞有红色岩画15幅。此处的岩画经风雨侵蚀比较严重，现可辨认的有站立人物、马、虎、铜鼓、符号画等。玛瑙包有红色岩画11幅，主要是人物、武器、符号类的画。龙洞沟在洞内崖壁的人工凿龛旁，有红色人物画2幅，另有鱼画6幅。漏风岩和付大田。漏风岩有人物画两幅；付大田有人物画一幅。白马洞是岩画较多的一处，共有四组图形，包含人物七个、动物七个、武器三个、符号五个。此处有一些岩画因位置太高，无法辨认清楚。马槽洞在约45米高的崖壁上，有红色岩画7幅。其中人物三个，一个右手持盾状物、一个头插羽状物，一个下半部模糊不清。动物一个，符号三个。
九颗印有红色方块10多个组成的棋盘式图案。其中9个方块最清晰，类似图章。另有红色岩画51个，为马和符号画。
地公庙有红色岩画9幅，为两个人物、一匹马、两个兽、4个符号画。
麻塘坝的悬棺由于历经风雨，曾坠毁不少。岩画用红色涂绘，绘制在悬棺旁的岩壁上，岩画中以单个人物画最多，骑马者次之。动物有虎、犀牛、鱼、鸟等，还有一些奇特的符号。动物中又以单身马为多，另画有马厩。
麻塘坝岩画是西南岩画系统的一个重要分支。悬棺葬是风葬的一种形式，即将殓葬尸体的棺材，悬置在临江靠水的高崖绝壁上。珙县是我国悬棺葬最集中的地区之一，这一带又是古代僰人活动的地区，所以又称“僰人悬棺”。
珙县悬棺岩画是一种特有的文化现象，它伴随着悬棺葬俗，在陡峭的崖壁上生动的记录着我国少数民族“僰人”的生活状态和精神世界。这些岩画尽管没有经过绘画训练的少数民族的作品，笔下的形象是幼稚的，但是在我国古代的少数民族文化宝库中占有重要的位置。
珙县麻塘坝岩画采用平涂图绘法，再加上被大自然的剥蚀程度、色泽、画风的影响，题材和内容丰富多彩，线条粗犷，构图简练，栩栩如生，呈现出不同艺术特色，表现了僰人生产、狩猎、生活、娱乐、礼仪等场景。
珙县僰人岩画多姿多彩。按画的内容，可分为人物画、动物画、武器画、符号画等四种类型：
人物画90多个，其中有头上向左或右椎髻的、有头上饰物或戴帽的、有各种骑马动态的。人物画表现了人的各种形象和动态活动，主要有单人骑马奔驰、双人骑马奔驰、手持器械驰马竞技、各式马上表演、武术、杂技、舞蹈、踢毽、舞风车、牵马、散步、钓鱼、狩猎、佩刀、执箭、执刀、执矛、执伞、执旗、执盾、执棒等。
大多数人物画的人物形象是裸体的，只有少数有服饰，服饰为穿裤、穿裙等。人物画的头饰为椎髻、插羽、戴帽等。
动物画中最多的是马，约有60匹；其他为狗、野猪、野牛、虎、豹、鱼；还有怪兽、雀鸟。其中两只似乎是“凤”鸟。
武器多附绘于人物，有腰佩宝剑、手执哨棒、手执T型器械、手执十型器械、手执球状物、手执扫帚型器、手执三叉型器械。有单绘的矛头和斧头状器械等。
符号画中有很多符号、图形，如太阳徽、三角形、车轮、长方形、太极图、圆形、方印、五角星、红十字、双同心圆套六角星、串珠、山花、马厩、羊圈等40多个。还有一些三角形堆垒和正方形堆垒组成的组合图和奇形符号。
麻塘坝岩画的素材来源于生活。在这些岩画中，小到头饰的不同，有椎髻型，无椎髻型，戴帽型。在有椎髻型的头饰中又有长椎髻、分叉、短椎、双椎、帽饰物的不同。可见表现细微，充分抓住了人物的头饰特征。他们描绘的真实，来源于对生活的观察。
岩画中马的形象众多，但对其刻画不尽相同，有的前肢跃起，有的立足不走，有的向前飞奔，有的马头向后张望。
在麻塘坝棺材铺的一个舞者形象，身穿连衣裙，头向左边上抬起，左脚抬起，双脚优雅地交叉，左手在胸前微微弯曲，右手很自然地向后抬起，姿态美丽的如同跳芭蕾一样，更为生动的是头上的发髻直直地立在头上，而在发髻朝向的不远处又有两斜线，看上去像被风吹动的发髻，舞者高贵舞姿妙笔而生。
而在邓家岩处有一副虎的岩画，它身上的斑纹一条一条的，嘴张着，嘴角向上翘起来看起来十分的可爱。它的尾巴向上翘着，弯弯的，似乎在摆动着，正讨人欢心，看上去一点都不害怕，倒觉得和人十分的亲近。
珙县岩画图形相当分散，似乎以一些孤立的图形来表达当时人物的某种活动和愿望。例如，画马、马圈以及众多的人骑马，都是为了祈求马匹繁殖，出行有马。
在猪圈门画鱼和人牵鱼的形象，可能希望捕鱼有获，更有可能寓有祈求富裕、年年有余之意。
珙县悬棺岩画的图像大多采用了剪影式的色块平涂法，少数为勾。
第四节汉彝交融的博什瓦黑岩画
博什瓦黑石刻岩画为唐宋时代南诏大理国时期的彝族宗教文物遗迹。它位于四川省昭觉县城西南部的碗厂乡团结村博什瓦黑的南坡上。博什瓦黑，彝族译音，意为“岩石上的龙蛇”。
博什瓦黑石刻岩画掩映在松树林和杜鹃林中的海拔2.7千米处，岩画面积440平方米。画像在16块天然巨大的岩壁上阴刻19组27幅，最大的一块顶部面积约200平方米。
27幅岩画中，神佛像47尊，世俗人物15个，佛塔2座，禽兽25个。这批岩画，规模宏大、气势磅礴；描绘逼真、入木三分；形象生动、风格各异；画面宏伟、国内罕见。
博什瓦黑岩画具有浓厚的时代地方特色和典型的彝汉民族大融合的风格，为唐代南诏和宋朝大理时期所营造的大型密宗摩崖造像，是一处主要镌刻南诏时期的岩画。
唐朝后期，大小凉山并入南诏国，置建昌府，南诏灭亡之后，此地区归大理段氏政权统治；因此，博什瓦黑地区曾是南诏国的管辖范围，此地曾经也是唐中原内地通往云南和南洋的“南方丝绸之路”的通道之一。
古时当地彝族人民敬奉博什瓦黑为神地，由此演义出许许多多的神话故事、迷信传说与禁忌，行人多绕道而行，加之百年苔藓的掩盖，使博什瓦黑石刻岩画较好地保存下来。
南诏时期与唐王朝关系密切，因此，那里受到内地汉文化的影响是比较浓烈的，特别是南诏国王任用汉族人郑回为清平官，更加促进了彝汉文化的交流。博什瓦黑岩画是这方面的活化石。
除少数原始岩画外，博什瓦黑岩画绝大部分是佛教阴线镌刻画像，部分造像的面部采用浅浮雕手法。
博什瓦黑石刻岩画分为南、西、北三个岩画区，南区有8处岩画石刻、西区有5处岩画石刻、北区有3处岩画石刻。
南区位于博什瓦黑山坡中下部，近邻博什瓦黑河的北岸，是整个岩画的主区，其中有一处刻石最大，是南区的中心。
此处有《卧佛图》，也有说它是古彝人的《超度送灵仪式图》。在这块巨石上较平整的上方凿刻了一卧佛，卧佛头枕着左臂，静静地入定躺着。卧佛左上方刻有一小人，当地人说雕刻的是彝人传世英雄支格阿龙，这块大石头上的岩画，已年代久远，严重风化，看得不是很清晰了。
另外一处石头上刻画的是人们常说的佛教里“四大金刚”，“四大金刚”用写实的手法刻画了威武雄壮手持弓箭武器的4位武士。他们个个赤着胳膊和脚，瞪着大眼，有所向无敌之气势，线条简练而不失张力，作者以满腔的热忱，粗犷中带细腻的手法表现了南诏国时的尚武精神。
南区内其他几块石头上还雕有龙、龟、麒麟等图腾，释迦、观音、明王、毕摩造像等。
《毕摩作法图》中以写实的手法刻画了一位留着卷发辫子的大毕摩，他面容祥和，戴着大玛瑙耳环，盘腿而坐，手持毕摩祭司的法器神扇，正在做法术。
在《毕摩做法图》中，以娴熟的岩刻技法塑造了一位法力高强而充满智慧和灵性的毕摩形象：他用铁链拴着狼做祭物、以超凡的法力招来了“神鹰”，即毕摩的附体之神“安萨”，展翅飞向毕摩的方向，造型准确而生动，往前飞越的动势在岩石的二维平面上表现出了完美合理的透视关系，线条凝重而流畅，显示神鹰风雨无阻的神力。
“毕摩”、“神鹰”、“狼”构成了一幅超越世俗的作法场面，作者的确独具匠心，这样一幅作品确能力透着毕摩文化的精髓内涵。
另外，《支格阿龙》的传说，在西南彝族地区广为传颂，他智勇双全，骑着“双翼神马”云游四方，为民除害、斩妖除魔，射死多余的日月，除掉无恶不作的恐龙，成了千百年来彝族人民传颂的英雄。
从彝汉题材同时出现在一个岩画群中的状况，可以证实南诏国时期是一个民族大融合的时期，博什瓦黑岩画正呈现的是彝汉从“文化混血”到“艺术混血”的现象。
西区位于南区的西部，共有5处刻石，最南边一处刻石有一尊男性像，该刻石右侧有4处刻石。
北区位于山顶，有三处刻石，其中两处靠西，岩画刻线技法粗犷，刻的是小型人物。其东南边的悬岩有一横长形岩石，在岩石南面较光滑处刻有一副6人骑马的出行图，气势庞大，人称“南诏王出巡图”。
这幅“南诏王出巡图”岩画中清晰可见南诏王具有深厚的帝王气质，气势轩昂，头戴高冠、高居马背，头顶上空一条巨龙腾空而舞，前后侍从簇拥，浩浩荡荡结队而行。
“南诏王出巡图”构图严谨、形象逼真、准确生动，画中人骑马出巡，错落有致，疏密得当有序地安排画面主体，特别是骑马人比例准确而生动，娴熟的阴刻造“线”运用得轻松自如，凿刻了姿态不同的马和特征各异的骑马人。
画中还有两只跟着马队脚下跑的猎狗，一前一后之间既有向前行跑的速度，又有相互呼应的生动性，而且从狗的造型上分析是彝族人特有的“土猎狗”。
此幅岩画是该岩画群中精彩作品之一，古老的南诏艺人们充分利用这块岩石走势，从视觉的张力角度出发，从整体到局部把构图经营得饱满而紧凑、完美而和谐。
这些岩画作品就像活化石般阐释着这片土地上已经被岁月淹没的年代，阐释着那个年代的神秘的南诏文化，阐释着彝汉文化进入到一个崭新的“混血时代”的具体实例。正因如此，博什瓦黑岩画也形成了自己独特艺术语言魅力。
博什瓦黑岩画是人类已进入铁器文明时代的唐代南诏时期的凿刻岩画。此岩画群磨刻和凿刻两种技法均有运用，造型功力深厚，无论表现人物、动物，其技法技巧均达到了相当高的水平，其造型写实能力真可谓已达到炉火纯青的地步。
在刻线技法上，博什瓦黑岩画融毕摩画“线描”技法和国画“白描”技法相结合，兼收并蓄、自成一体，用锋利的刻画工具创造了具有毕摩画特质的线描效果，线条简约而古朴，达到一种“神秘的写实主义”效果。
同时，也不失中国画白描中“线描”技法，巧妙利用每块石头之造型走势，得体安排画之总要，从整体上合理把握每幅画的大局，达到整体到局部的完美统一。
博什瓦黑画中虽无随类赋彩于岩画上，但看其对人与物精彩而生动刻画，可以说南诏岩画大师们给石头赋予了生命，从中可以体会到南诏时期岩画艺术中融本土绘画技法和中原汉族绘画技法为一炉的刻石方法。
博什瓦黑岩画是南诏彝族和汉族人民的物质与精神活动的缩影，用古老的岩画语言阐释当时人们的生活习俗、宗教信仰，记录着这个远古民族那一段原本就难以寻觅到史料实证的生存历史，并将其符号化、直观化，使之成为研究南诏文化艺术的桥梁。
佛教自魏晋时期传入我国以来，佛教艺术以其博大而精深、灿烂而耀眼的风貌闪亮在中华大地上，它以石刻壁画艺术直观的方式阐释着繁杂的佛教经书内容，给深奥难译的经书文字内容赋予图像化的解释，使之能通俗易懂地宣扬佛家思想，达到普度众生之目的。
在博什瓦黑岩画群中佛教造像占有很重要的比重。例如《超度送灵图》、《论禅图》等无一不传扬着佛教艺术深邃的文化内涵。同时也说明了南诏人民对佛教的虔诚信仰，政教合一的体制在南诏形成。
图腾崇拜是我国众多岩画中一个永恒的题材，无论是北方岩画还是南方的原始岩画中都出现了很多“图腾文化”方面的内容；在博什瓦黑岩画中也出现了“龙”、“鹰”、“鱼”、“麒麟”等诸多图腾造像，更加丰富了岩画的内容和形式。
“鹰”是彝族崇拜的图腾之一，彝族民间关于“鹰”的传说很多，鹰与濮嫫娌也的故事，彝族毕摩与“鹰文化”的传承等，已经成为中外彝学界的探究的重要内容。
