第一节先秦与秦雕塑艺术
原始时代的石器和骨、玉雕刻
人与古猿的区别在于劳动，在于从劳动中创造了生活和生产工具——石器。恩格斯说过：“劳动是从制造工具开始的。”“没有一只猿手曾经制造过一把即使是最粗笨的石刀。”在人类仅能打制出粗糙的石器时，历史上称为旧石器时代。到了能把石器逐渐地磨得光锐、美观并能分工使用时，称为新石器时代。从旧石器到新石器的过渡期，所谓中石器时代其石器是介于粗细之间的。
原始时代人类的不同历程，都是在长期的劳动实践中逐步发展起来的。劳动不仅创造了人，创造了石器工具，而且创造了人类最原始的精神文化——美的装饰品以及原始的雕塑制作。因为人类在漫长岁月的劳动中，锻炼了手的灵巧，发展了脑的思维能力和审美意识，在这个基础上，随着精神生活的需要，创造了各种艺术。也正如恩格斯所说：“由于手、发音器官和脑髓，不仅在每人身上而且在社会中共同作用，人才变为有能力进行更为复杂的活动和有能力提出并达到更高的目的。……”与商业手工业一起，最后出现了艺术和科学。”恩格斯的这段话，概括了人类进化的全过程。
足以称为人类最早的雕刻，应是属于原始社会的石器。由于生活需要，石器的形式逐渐增多，石块和石片被修整为不同样式的劳动工具。在山顶洞人时代，已能利用骨、角雕磨成渔猎或其他工具，有的还在上面刻出各种对称的或交叉的线纹，更能利用兽牙、贝壳或砾石块进行雕磨、钻孔，穿连成串，制为非实用的装饰品，这说明人类当时已有能力提出并达到美化生活的要求。随着时间的推移，在进入新石器时代以后，人类的手的运用更为灵巧，按用途需要，把石块或石片磨制成刀、斧、凿、锛，铲、纺轮、箭镞等工具或武器。从雕刻造型的意义说，这些石器虽属实用品，但其性质已接近于雕刻艺术制作。特别在新石器时代后期遗址中，曾发现有单纯用为装饰的玉、石、象牙雕刻。如在陕西临潼姜寨属于仰韶文化的遗址中，发现有玉雕耳坠，在山东宁阳大汶口、浙江杭县良渚和余姚河姆渡等文化遗址中，曾发现雕刻细致的玉环、玉璜、玉璧和象牙雕刻的小杯、琮筒、双凤纹饰片等实用器皿或装饰品。在甘肃马家窑文化时期的墓葬中，也曾发现有玉璧。这些雕刻物，从设计能力和雕磨工艺看，比之山顶洞人时代显然已有很大进步。
我国原始时代独立的，即不属于实用的雕刻艺术创作，虽然遗存极少，但那些具有多种造型的石器、骨角器以及用多种材料雕刻的装饰品，尽管形象质朴，但它毕竟是人类的智慧创造，并且已经形成为我国原始雕刻艺术的雏形。
原始时代的陶塑
人类最早的陶器塑造，是进入新石器时代后期的产物。它是伴随着原始农业和定居生活的需要，在劳动生产和生活中逐渐出现的。恩格斯在其名著《家庭、私有制和国家的起源》一书中，曾有关于古代陶器起源的形象描述，他说：“陶器的制造，都是由于在编制的或木雕的容器上，涂上粘土，使能够耐火而产生的，这样做时，人们不久便发现成型的粘土，即不要内部的容器也可以用于这个目的。”说明人类在最初的生活实践中，从用火煮熟食物，才发明了陶器。它标志着人类已进入了对于火的广泛应用和熟食时代的到来，这是人类历史发展的一个飞跃。
陶器既然是为了改进人类生活而制作，因而为不同的需要，产生了各种不同祥式和用途的器物，如盛食物的钵、碗，煮食物的釜、鼎，盛水的壶、罐和用于洗濯的盂、盆等等，不仅种类和样式繁多，而且在器物造型上，因地区习尚之异，又各有不同。在适合于实用的同时，塑作者结合对自然物各种形象的观察体验，多方面地重视美的造型，这就为独立的雕塑艺术创作开创了良好的基础。突出的如江苏淮安青莲岗出土的一件高足盆，那种三足挺立的坚实造型，使人感到它已具有某些雕塑艺术的独特形象。
一般的陶器，多施有纹彩，除彩画的称为“彩陶”外，其他多属于雕塑性质的纹饰。如绳纹、篮纹、席纹、指压纹或竹木签刻划纹等等。另外还有用镂空、钻孔等组成的花纹。虽然样式简单，但应是使用陶泥以从事雕塑的一个开端。
我国原始社会的彩画陶器，以甘肃境内洮河流域出土最多，因此甘肃省博物馆收藏的彩陶，也最为丰富。而在陶器上进行镂空、钻孔、组成花纹者，则以山东境内泗水，大汶河流域出土较多，如1965年在山东邹县发现的新石器遗址中，不仅有各种类型的陶器，而且还有镂孔的陶豆（高足杯），雕镂细致精巧，为后来的镂瓷工艺奠定了基础。
在山顶洞人遗址中，发现有单纯用作装饰品的钻孔石珠和贝壳等雕刻物，在新石器时代，更出现了雕凿精巧的玉石饰品，但却未发现有成形的雕刻艺术制作。只是在陶器出现的同时，才有了成形的雕塑，先是象形的陶器皿，如山东宁阳县大汶口和胶县三里河出土的猪形祒（音规），狗形鬲，陕西华县出土的鹰形杯（或鼎？）和武功出土的鸟（或龟？）形壶等等，都是运用艺术手法，把当时生活中最常见的鸟、兽形象，很巧妙地体现在日用器皿上，不仅塑出了对象的形体、动态，而且显得生动自然，没有一点牵强做作，它既是一件实用器皿，又是可共欣赏的雕塑艺术品。这种象形陶器，是原始人类在长期的生活观察和美的创作意识中，结合日常所见而创造出来的尚未脱离实用的原始雕塑制作，它对于后来的青铜器中多见的象形器物，影响是很大的。与此同时，离开实用的雕塑品或装饰品也出现了，如湖北宜都出土的陶猪和天门出土的陶狗，湖北京山屈家岭出土的陶鸡、陶羊，河南陕县出土的鸱鸮头和人面（也可能是陶器的装饰附件），青海乐都出土的塑有裸体人的彩陶罐，以及1967年在甘肃天水出土的人面形器物残部。特别是1973年和75年在甘肃秦安出土的两件完整的人头形陶器口部和礼县出土的一件同一类型的陶瓶残段，虽属陶器附属物，但对于人类的面部塑造，都表现得非常生动。这些陶塑，虽然形象单纯，风格质朴，但都能面目传神，并富有雕塑造型的体积感。即使有的是陶器的器口或装饰雕塑品，毕竟是一件成形的人物造型制作。说明原始时代的雕塑技术以及对于现实中的人的表现，已有了一定的基础，体现着远古人类对于自身力量的初步认识和艺术再现的能力。另外如浙江余姚河姆渡出土的很可能是在塑造陶器时信手捏出的一些小形动物，“手法夸张，想像力丰富，有的似野兽奔跑，有的像家畜吃食，有的如小狗匍匐守门，生活气息浓厚”。还有黑龙江的宁安集，也有新石器时代的陶塑动物出土，所有以上这些属于原始雕塑艺术的制作，如从远在五六千年以前那种艰难的生活环境以及人类的智慧和手的灵巧程度来衡量，能把观察感受到的形象，特别是表现人的世界的形象，如实地捏塑出来，不仅说明了原始社会时期人类在雕塑艺术方面所具有的才能和表现技巧，更说明了我国自古以来，艺术的产生即来源于现实生活这一事实。
原始时代还没有文字。在陕西临潼姜寨和西安半坡以及仰韶文化遗址出土的陶器上，不仅有绘画制作，而且有刻划得虽然简单但能看出是有特殊用意的，各种符号。它不像是雕刻纹饰，而应是我国最早的象形文字的萌芽。
洛阳出土踢腿马
在那遥远的原始社会时代里，还没有出现阶级，人们靠集体而生存。生活虽极艰苦，但未能遏止他们美化生活的愿望，因而创作出了一些原始的艺术作品。不论是绘画还是雕塑，其题材内容和结构形式，都采自人们所能接触到的天地间自然现象以及人和动物等的生活动态，在他们力所能及的技能范围内，充分发挥了作者们的艺术才华。
在雕塑方面，原始先民们从石器的雕磨，进而到陶塑的造型，值得称述的是他们已经注意到形象的摄取。凡是他们接触到，感兴趣的人和动物形象，都愿以泥土来加以捏塑。如山东出土的象形的陶器，显然是作者从生活中接触最多的猪、狗形象上，经过自己的敏锐观察而得到启发的。又如甘肃秦安出土的一件以人头为器口装饰的彩陶瓶，由于瓶身浑圆有如挺立的躯体，连起来看，就成了一件形象生动的整体人像制作。这种摄取生活中的形象使它变化为艺术品的创作方法，是五、六千年前先民们在雕塑艺术上的可贵贡献，它为后来各时代的现实主义雕塑创作，拨开了草莽，走出了第一步。
但是，时代的局限是严峻的。人类刚刚才踏上原始文明的舞台，他们对生活的感受和接触的范围毕竟非常狭隘，他们能够运用的表现手法也极其有限，所以原始时期的雕塑不可能呈现波澜壮阔的气势，而只是一条浩瀚巨川的潺潺源头。
关于我国在远古时代有关原始神话或巫术以及地母神的探讨，应是属于另一学科。但辽宁牛河粱红山文化遗址中确实出土有关女神的祭坛并且有大于真人的大型陶塑裸女坐像或立像，如果再结合甘肃、青海一带出土的颇具有神秘性的人头形器口或贴塑有裸女像的陶瓶陶罐来研究，很自然的令人联系到欧洲石器时代的所谓地母神的神话，也有可能在中国出现。
奴隶社会的青铜器雕刻
在奴隶社会时期，农业和手工业虽都为奴隶生产，但已有了一定的分工。分工促进了生产和生产技术，特别是手工业技术发展迅速。在长期的劳动实践中，发现了金属矿砂，并掌握了冶炼和铸造技术，这就为雕铸青铜器准备了良好的条件。
青铜器是我国古代奴隶阶级在长期的辛勤劳动中所创造的灿烂艺术遗产之一，它与原始时代的陶器制作同样在中国古代雕塑艺术发展史上占有重要的一页。中国商、周时代的青铜器，以种类繁多，造型新奇，纹饰精美而著称，在中外文化艺术史上，都有着很重要的地位，它“以很高的艺术成就和重要的历史价值而著称于世。”有的历史学家把我国夏、商，周奴隶社会时代也称之为“青铜时代”。其所以名为“青铜器”，是因为它是用铜与锡合金铸成，其成分的比例，因器物的用途、类别的需要而有差异。这说明早在三千多年前，我国在冶炼技术方面已具有合金的科学知识。至于青铜器的造型和装饰花纹的设计、雕模等艺术和技术，无疑是在长期塑造陶器的基础上发展起来的。据史籍记载，殷商时代，为奴隶主服务的官府手工业，有土，金，木，石，兽（皮革），草（苇席）等六工；到了周代，更有珠（翠），象（牙），玉，石，木，金，革，羽毛等八材之分。所有这些手工艺多与雕塑艺术有直接关系。其中最著称的是工奴们在艰苦的条件下，经过长期劳动实践，发挥集体智慧所创造的灿烂的青铜器雕铸艺术。
中国奴隶社会时代大量制作的青铜器，不仅为奴隶主阶级所占有，而且是他们统治势力的象征。当时的奴隶主贵族，往往由于各种政治特权，如祭祀，战功、册命、赏赐等，驱使奴隶工匠雕铸各种各样的青铜器。另外还有乐器、兵器和生产工具等等，其名称和造型样式，远较原始社会的陶器为繁复多样。这类青铜器，性质上虽属于工艺品制作，但从设计塑型、雕模，尤其是器身的花纹装饰，都属于雕塑艺术的创作范围。商、周青铜器制作特点，主要表现在器形和纹饰的构成上，是运用对称、连续等富有装饰性的艺术手法，用变化多样的曲线、弧线，构成各种形象的浮雕、线刻。不论器形整体或纹饰部分，都显示出浑朴、庄重和精致、瑰丽的气质，但同时也具有威严、神秘的气氛，反映了奴隶主阶级的阶级意识和审美观点。正如马克思、恩格斯所指出的：“支配着物质生产资料的阶级，同时也支配着精神生产的资料，因此，那些没有精神生产资料的人的思想，一般地是受统治阶级支配的。”只是“一般地受支配”，并不完全消除被统治的工奴们对艺术创造的才智，这是可以理解的，并且是可以从青铜器艺术上得到印证的。
商、周青铜器与原始时代的陶器塑作相比，在雕铸技术上远为进步。而有关青铜器的制作过程也远为复杂，从器形花纹设计到雕模铸造，特别是花纹和雕模的工作，要按照不同的器物形象、用途，来决定花纹的内容和形式，分别施以不同的阳线、阴线和浮雕等手法。如此，制作一件青铜器，就需要多方面才能的工奴雕塑家来集体完成。它的制作目的和要求，虽然是受着奴隶主阶级思想的支配，但在多种多样的器形和花纹的设计制作中，也体现了身受压迫的工奴们的艺术才华和对生活的美好愿望。
依照现在公认的历史断代，中国的奴隶社会，除夏代尚少发现遗物外，由商、西周到春秋，共历一千一百多年（前16世纪~前476），其间由于社会政治、经济的发展，形成了不同的思想意识，更因地区、风习，爱好的不同，审美观点各异。这反映在供奴隶主享用的青铜器上，包括盛酒器、饮酒器，煮食器，盛食器、盛水器、和取水器等各个不同时期的制作，不论是器形或纹饰，都有程度不同的变化。在器型类别上，商代最多见的是鼎（方形四足），尊、爵、觚、觯、觥、甗、簋、彝、豆等，西周和春秋的青铜器，名目更加繁多，除部分袭用商器之外，常见的有鼎（圆形三足）、鬲，匜卣，瓿，复，壶、盘、盂、甑、钫、舟、敦、鉴等。另外还有属于兵器的戈、矛，属于乐器的钟、铙、享等。在纹饰方面，由早期多见的云雷纹、饕餮纹、夔龙纹、凤鸟纹、蝉纹、蚕纹，到后期的蟠螭纹、坏带纹等等。其组织结构形式有二方连续，四方连续和单独纹样多种。据统计，商、周青铜器花纹的种类名称，不下数十种之多。在造型风格上，早期的纹饰多奇幻谲诡，显得严肃神秘，随后则逐渐变为精巧，简练，手法细致，并且渐趋写实。这都反映了不同历史时代和社会条件所形成的思想意识，审美观点和对于自然现象的不同理解。另外，夏代的青铜器虽未发现，但从殷商青铜艺术已经灿烂发展来说，在其前必有一个创始阶段，应是一般的历史发展规律。
在青铜器中，四足或三足两耳的鼎是最多见的，其造型也有多样。如商鼎特别庄严、典重，具有一种端庄稳重、屹立不拔的气质，犹如一件坚实的雕像。西周、春秋以后，形制渐异，特别在诸侯称霸时期，地方特色显著，如安徽出土春秋时期的楚国鼎，只从形象上就能看出当时楚国国力强大，具有雄视一世的气魄。如以之与造型圆熟的战国鼎作一比较，更令人觉得它们虽属一件实用器物，但似乎又是赋有性格内容的人像雕塑作品。其他的青铜器，在不同时代的纹饰上，各具有不同的特点，如1970年在湖南宁乡出土的一件商代提梁卣，关青铜器的制作过程也远为复杂，从器形花纹设计到雕模铸造，特别是花纹和雕模的工作，要按照不同的器物形象、用途，来决定花纹的内容和形式，分别施以不同的阳线、阴线和浮雕等手法。如此，制作一件青铜器，就需要多方面才能的工奴雕塑家来集体完成。它的制作目的和要求，虽然是受着奴隶主阶级思想的支配，但在多种多样的器形和花纹的设计制作中，也体现了身受压迫的工奴们的艺术才华和对生活的美好愿望。
在青铜器中，四足或三足两耳的鼎是最多见的，其造型也有多样。如商鼎特别庄严、典重，具有一种端庄稳重、屹立不拔的气质，犹如一件坚实的雕像。西周、春秋以后，形制渐异，特别在诸侯称霸时期，地方特色显著，如安徽出土春秋时期的楚国鼎，只从形象上就能看出当时楚国国力强大，具有雄视一世的气魄。如以之与造型圆熟的战国鼎作一比较，更令人觉得它们虽属一件实用器物，但似乎又是赋有性格内容的人像雕塑作品。其他的青铜器，在不同时代的纹饰上，各具有不同的特点，如1970年在湖南宁乡出土的一件商代提梁卣，1966年在湖北京山出土的一件西周方形壶和1955年在安徽寿县出土的一件春秋时代的莲瓣纹圆壶，从繁缛的夔龙夔凤纹转变为细致精练的螭云纹。到春秋时代，纹饰变得细小，同时用立体的圆雕以作为装饰之风盛行，并且多用现实中的动物题材，在造型上和整体结构上，都显得形象生动而富有艺术手法。从以上三件青铜器的造型和纹饰上，也可以看出在时代变化上的一些特点。
象形青铜器和一般青铜器
商、周青铜器，从形象上说，大多是类似某些动物形象的雕塑品。当时富有艺术才智的奴隶们，正是从这一意识出发，由生活现实中摄取各种不同的动物形象，创作出既是一件实用器皿，又是一件雕塑艺术品的象形青铜器。这种精巧奇妙的青铜器，从雕刻的性质说，它应是属于工艺装饰雕塑一类的艺术制作。现能见到的这类最早的虽为殷商遗物，但其肇始应上溯到原始社会的象形陶器，这说明此类创作的传统性。商代象形青铜器，多见的是象、犀、牛、羊，鸱鸮等形象的尊、益等。周代的象形器，更是多种多样，仅酒尊一类，除多见的象的形象之外，更有虎、驹、鹰、凫等多种，现列举几件具有代表性的制作如下：
象尊这是解放后出土于湖南醴陵的一件艺术性较强的商代青铜盛酒器。商代的奴隶主们对酒有特别嗜好，对酒器制作也非常考究。富有艺术才能的工匠奴隶们，把它设计为一个很有趣的长鼻大象，使饮者在品酒之余，还可以悠然地欣赏这件雕刻艺术品。象尊的形象写实而生动，为了加强其艺术性，作者不厌其烦地在象身各部雕饰出商代最多见的以云雷细纹作地的夔纹、饕餮纹浮雕，并在象的头额、鼻端，雕有小鸟作陪饰。鸟类停栖在大象的头、背上，也是现实中常见的现象，由于这一小小点缀，不仅富有生活气息，更增加了象的生动性。同时，象鼻高高卷起，在实用上，可防止樽中酒满溢出，在造型上又突出了象的生理特征，符合了既实用又美观的要求。这件象尊，体高仅23厘米，可谓小巧玲珑，如此精美的雕塑艺术珍品，便是出自三千多年前我国工奴奴隶之手的制作。
牛尊另一件属于商代的象形青铜器是1977年在湖南衡阳出土的牛尊，它是商代象形青铜器中又一珍品。尊身碧绿，在牛背注口盖上，雕一立虎作为盖柄，以牛口为流，通体饰以细致的云雷纹和夔纹，雕刻精美，造型逼真，是我国古代一件美好的青铜器制作。
兕觥西周时代的象形器，较为突出的制作，有出土于陕西的兕觥和牛尊驹尊等。觥也是盛酒器的一种名称，兕是中国古代传说中的一种瑞兽，形似牛，一角如犀。这件利用兕的形象制成的兕觥盛酒器，为兕的伏卧形状，四肢盘联成为器身，双目晶莹，双耳下垂，一角突起，巧妙地利用嘴0部为器流。兕背开一注酒口，有盖可以开合。尤以利用兕尾作为器把，十分自然合理。器的周身雕饰有不同形象的螭龙纹，立体与浮雕手法并用，显得特别富丽灿烂。这件兕觥高约20厘米，出土于西周发祥地的陕西省岐山县，是西周前期较为典型的制作。
牛尊牛尊（亦称牺尊）也是出土于陕西岐山，与兕觥同是西周前期遗物。试与衡阳出土的商代牛尊相比，周代牛尊在形象上更趋写实。在牛背的注口盖上，塑造了一头小犊作为把手，在牛嘴流口处，特别加制一个壶嘴式的出槽。除牛头两侧和腿蹄外，其他各处，包括两只弯曲的牛角以及小牛全身，都满饰西周青铜器上多见的夔龙和饕餮纹。从整体造型看，它较之商代同一题材的作品更显得生动和具备神态。
驹尊值得特别提到的是驹尊，因为在象形青铜器中，极少见有用骡马形象的，这件在陕西省郡县出土的西周时代的驹尊，就成为“物以稀为贵”的珍品了，这件骡驹形象的青铜器，看去很像一件独立的动物雕塑品。驹身光素无纹，仅在腹部两侧雕有葵形纹饰，显得简洁朴素，这正反映了西周晚期的风尚和社会经济情况。
牺尊属于东周春秋时代的象形青铜器，较有代表性的是出土于安徽寿县的一件楚国器牺尊，所谓牺尊，原是商、周青铜器中用牛羊等动物形象以作盛酒器的统称。这里的一件是用的羊的形象，但把两只弯角变化为腹部的纹饰。从整体的造型来看，它是从圆鼎的形象演化出来的，更加以动物形象化，就完全改变了气质。
匚也和牺尊在上海博物馆的青铜器藏品中，有一件用为取水的匜和一件牛形牺尊，时代一是春秋，一是春秋晚期或战国初期，从这两件器物的形象上，可以看出古代工奴们在器形演变上的匠心。
商、周，春秋时代的象形青铜器为数尚多，以上仅是列举几件比较典型的铜制作品。
关于奴隶社会时期一般的雕塑制作，属于商代的，河南省安阳殷墟一地就很丰富，其他如偃师、郑州各地的商代遗址中，也有少量的陶塑动物出土。在殷墟出土文物中，有石雕、玉雕和陶塑各种人像、鸟兽以及虎纹磬等。解放前发现的一部分雕塑品，如囚徒陶俑、石坐人、石鸱鸮和石虎等，现仅有照片可见。1976年，中国科学院考古研究所在殷墟遗址附近发掘了一座保存完好的殷商贵族奴隶主墓葬，出土大批珍贵文物。其中青铜器就有四百多件，有鸮尊、兕觥等制作精美的象形器。另外，更多的是具有雕刻艺术价值的玉石人像和鸟兽动物等约有五百多件。人像中有立体和浮雕的人和人头。据《殷墟考古发掘的又一重要新收获》一文介绍：“人物的发型服饰各不相同，有的跽坐戴冠，有的赤足盘发，衣纹清晰，腰带紧束……”、“出土这样多而完整的玉石人像，在殷墟还是第一次。”“数十件动物雕像中，有象、虎、熊、牛，羊、马、猴、兔等兽类，鹰、鹤、鸱鸮、鸭、鸽、鹦鹉等禽类，又有龙、凤、龟、蛙、蝉、鱼、螳螂等，品种繁多，形象逼真，雕琢精致，栩栩如生。例，象和龙的造型就十分生动。两只黄褐色的玉象，体肥耳宽，长鼻高扬；一条墨绿色的玉龙，盘身卷尾……大理石水牛，长二十余厘米，遍身花纹，前肢卷屈，作伏卧状，三件三四十厘米高的带把象牙杯，雕刻得十分精细，其中两件，还嵌以绿松石。这些，都是不可多得的艺术珍品。”据此，可以想见这一批遗物丰富而精美的情况。现就商、周时期比较突出的雕塑制作选介于下。
陶塑奴隶囚徒俑是解放前在安阳殷墟出土的为数不多的陶俑之一。这件陶塑，在手法上虽显得粗糙，但从神态表情上，却能看出作者是着重刻画了人物内心感情活动。由于双臂被反缚，脖子上带有枷锁，下躯也似用粗绳捆绑，即使在如此残暴的迫害下，仍表露出坚强不屈、昂首激愤的大无畏气概，使人们从极简括的形象中，感到可贵的反抗精神，因此值得珍视。只是按照当时是用奴隶生殉而极少制作俑像替代这一事实看来，这一商代奴隶俑似应属于常例之外的制作。
石雕坐人也是安阳殷墟出土的一件白石雕人物坐像。图版中是一人的正侧两面，从形象和神态上判断，其身份不像奴隶，而是一个倨傲的奴隶主？再从表示周身锦绣的纹饰来看，也不类被剥削的劳动者。商代的雕刻匠工们，抓住这样一个典型人物，进行如实的刻画，正和囚徒同样，给后来世世代代留下这件奴隶社会很好的阶级历史见证。
玉雕双仔象是1976年在安阳小屯附近殷墓中出土的多数玉石雕刻之一。两象同大，体长仅6、5厘米，属于小型雕刻，但形象写实，雕琢精致，周身饰有简单的云雷纹，标志了时代的特点。特别生动的是象的头部，长鼻卷屈，双耳下垂，从嘴部可看出它们是尚未长出象牙的雏象。两象的神情动态，都表现出一种逗人喜爱的稚气，是商代动物雕刻中艺术性较强的作品。
玉虎和石鸬鹚是和双仔象同时出土的商代动物雕刻之一。玉虎作伏卧姿势，鸬鹚则是就石块简单加工而成，两者的造型都很简练概括，但却生动的表现出各自的形象特征和习性。尤以那只善于捉鱼的鸬鹚鸟，在雕出整个体形部位的同时，特别突出了储存鱼类的鸟嗉部分的庞大，显示出以捕鱼作为天职的特点。从整体上说，它虽是一件高仅27厘米的小型制作，却具有大型石雕的博大气魄。
玉人和玉人头是安阳殷墟五号墓中出土的十多件玉石雕刻人像中最引人注目的两件。玉人作跽坐形，高8、5厘米，周身饰饕餮兽面雕纹，头顶梳有发辫，头上身下都钻有小孔，可能为装饰雕刻物，玉人头，高仅2、5厘米，可以称得上小型雕刻，但颜面却富有表情。在三千多年前，身受奴役的雕刻匠工们，能把坚硬的玉石雕磨成这样饱含生活气息的形象，并且可以看出是一个劳动奴隶的生动形象，是难能可贵的。
玉雕长角鹿1975年在陕西省宝鸡茹家庄发掘了一座西周墓，其中除出土青铜器和装饰物，还有大量动物形象的小型玉石雕刻，其中有用玉片雕成的多种形态的鹿，姿态生动可爱。尤以其中的一只带有枝叉长角的公鹿，虽属小型雕刻，造型上也只能表现出简洁的轮廓，但鹿的机敏和以美丽的长角而顾盼自得的神气却被寥寥几刀表达了出来。
关于西周时代独立的雕塑制作，按历史情况，应以当时国都所在的陕西长安一带为中心。陕西的凤翔、扶风，是西周发祥地，相信在今后的考古发掘中，对于西周雕塑制作一定会有新的发现。
在中国古代雕塑艺术史中，占有重要地位的俑像雕塑，如按照奴隶社会中奴隶主们多用人殉的情况来看，商和西周以至春秋时代都缺少俑像雕塑制作的遗留，自应是意料中事。女舞俑因为在奴隶社会时代，残酷的奴隶主，用奴隶殉葬，妄想永久占有，但随着生产的发展和对于劳动力的需要，特别是在社会的变革中，由于奴隶阶级的反抗斗争，迫使奴隶主统治阶级不得不采用草扎、木雕或泥塑的俑人以代替人殉。所谓“涂车刍灵，自古有之，明器之道也”又“谓为俑者不仁”。说明以泥土为车，以茅草为人马，用俑人作随葬早已有之。这也就是中国雕塑艺术史上有俑像雕塑的起始。按照中国历史的发展，俑像雕塑应出现于春秋，战国及其以后的时代。
就目前所知，关于春秋时代的俑像，仅有山东临淄春秋晚期的墓葬中出土有几件小型的陶质女舞俑，“虽然残损模糊，但尚可以看出人物姿态动作的生动而有力。”
在20世纪20年代，法国巴黎出版的一本《中国雕塑艺术》专集中，曾收集有三件标为周代（实属春秋战国）的陶俑，出土地已无可考。其中之一左肩荷有布帛织物，从形态上看，似为少数民族商人。俑人衣饰朴素，神情生动，周身饰有细小花纹，在塑造手法上，与一般陶俑不同。周身花纹，似利用圆筒工具敲印而成，与春秋、战国青铜器花纹中多见的所谓“捺印法”是一致的，也有些类似原始社会的陶器制作手法。另两件武士俑，似为模制，手执兵器虽已毁失，但勇武的形象和神态仍很突出。其中一人，甲衣上也印有鱼鳞纹，这和后来秦始皇陵前所发现的大型铠甲武士俑相较，虽显得原始，却能以看出它是秦俑表现手法的先驱。
春秋时代的俑像和一般的雕塑制作，文献上虽也曾有记载，但实际不仅是地上制作存留极少，即地下考古发掘韵出土物，也是不多见的。而且在年代上，春秋虽占有近三个世纪，但由于它介于西周和战国之间，在文物制作上，如缺少文字纪年，则往往容易与前后混淆，如此，能确定为春秋时代的遗物就更少了。例如上述山东临淄春秋晚期墓出土的陶俑，也有可能是属于战国时期。又在1979年1期《文物》发表的关于河北平山中山国墓葬的发掘，在其出土的大量有关雕刻制作中，其年代虽定为战国，但从中山国的历史情况看，有些作品的时代，也有可能归属春秋。其他这类相似的例子还是不少的。
关于文献记载中的春秋时代雕塑制作，如说：“吴王阖闾冢前置石人马”，“晋灵公冢室甚瑰丽，四隅以石为攫兽，并雕男女石人四十余，皆侍立”。“哀王冢内置石床，左右妇人各二十，侍立，有执镜栉之像，有捧盘盒之形。”又“宋王偃铸诸侯之像列于屏侧”，“越王勾践命良工为臣范蠡制像，置之座前。”等等，看来似乎确有其事，这也只有待于未来的考古发掘来验证了。
中国奴隶社会的雕塑，主要是青铜器雕塑，从其多式多样的造型上，可以看出是承袭并发展了原始社会的陶器塑造的优良传统，虽然两者的社会性质不同，制作者的生活条件和制作目的也各有区别，却都能发挥各自的特长和优点，成为雕塑艺术上的珍奇。奴隶社会的青陶器，包括象形青铜器，无论是造型或纹饰，多显示出一种威严、神秘或诡异的气氛，这正反映了奴隶主所施与奴隶们的阶级压迫和统治意识，它与原始社会陶器充满着轻快明朗的情调是全不相同的。
中国奴隶社会的雕塑艺术其成就是卓异的，说明了中国古代人民对于文化艺术的伟大创造力量。身为奴隶的工奴们，即使处在残酷的阶级压迫下，仍能以其聪明才智，创造出灿烂的青铜器等雕塑制作，这在古今中外雕塑艺术史、工艺美术史以至科学冶金史上，有着很重要的地位，呈现出绚烂的光彩。
人物动物和工艺装饰雕塑
青铜俑人这是早在解放前就已出土并被盗售国外的洛阳战国古墓中一组铜银俑之一，曾收集在日人梅原末治所著的《洛阳金村古墓聚英》一书中。最近日本刊出的精装两卷本《中国美术》，也刊有这件作品的精美图片。
青铜卧牛这一件于1956年在安徽寿县楚墓中出土的刀、型铜卧牛，也是战国时期的青铜雕刻，其周身饰有错金银云纹，镶嵌技术细致精巧，牛的动态也富有生气，特别是周身用白色金属镶嵌，显得更为华美。安徽省是战国楚文物出土较多之地，像这样精巧的雕刻，还是罕见的。
陶塑抵角兽战国时代的雕塑艺术，除表现为精巧华丽以外，还有表现为遒劲健美的题材。如在河北省易县燕下都遗址出土的一块残砖（或是半瓦当残片），雕塑一只有角的猛兽，正在与对手作抵斗之状，可惜对方形象已残缺。仅从这抵角兽所显示出的强劲的体躯和屈腰翘尾的形象所表达的力量，说明塑造者对于所要表现的主题的处理，是有一番意匠安排的。就整体的造型风格说，它具有浑圆饱满和轻捷明快的特点，给人以简括洗练的艺术感染力，是一件具有代表性的战国雕塑艺术出色作品。
木雕守墓神和联尾兽战国时代由于手工艺的发达，不仅是青铜器和漆器制作有较高的水平，即木雕也很突出。解放后在河南信阳战国墓出土的两件木雕，一件是名为“强梁”的守墓神，所谓强梁，系指恶神，它力能吞噬鬼怪，所以古代在死者墓内用作守墓驱邪之神。但此种恶神，并无固定形象，这给予了雕刻者以充分的想像余地，刻画得愈凶恶就愈能达到驱鬼的目的，因而雕工们便把这一形象表现为一个半人半兽，张口吐舌的凶暴形象。也正如《考工记·梓人》所谓：“凡攫杀闪（杀）援簭（噬）之类，必深其爪，出其目，作其鳞……”才能显示其威力。另一件联尾兽，很可能是一鼓架，雕刻者运用与守墓兽同样的表现手法，抓住对象的某些特征加以强化。
木雕彩漆鸟兽纹小屏战国时代的雕塑艺术，遗留到今天的，多数是墓葬出土的各类用具所附的小型装饰雕刻物。如在1966年湖北江陵县战国时代楚国郢都故址附近墓葬中出土的一件木雕小屏，其基座雕饰有三十多条蟒蛇屈曲盘结，屏面透雕用凤和鹿组成的连续纹饰，如两凤共啄一蛇，两鹿共咬一鹰，形象生动，显示出雕者的精巧意匠。战国时代的艺术造型特点是激昂跃动，这件高仅15、长仅52厘米的小屏，所雕出的各种动物形象，正表现出了上述的动态特征。
铜立人和半跪人器座战国时代的雕塑制作，多数未能脱离实用，即多是附在器物上作为基座，并且有的用被奴役的人物以作器物或灯的插座。如1964年在河北易县燕国下都遗址中，曾出土一件双手握持筒状物的铜人，铜人高约26厘米，正视直立，两手拱前持一筒状物，也是直竖形式，显然是为别的器物的插座而制作的。虽为器物附件，但雕铸手法非常写实而细致。从头部的发式结带和五官神貌到衣着、腰带，都有很清楚的交代，而且身躯的肌肉变化，即使裹在长袍内，仍是可以明显看出的，足以说明战国时期我国雕塑艺术已有了很高的刻画人物形象的水平。在这铜人帽带、腰带上还涂绘了鲜明的红色，说明原来连手上的器物都是经过彩绘的。又这件铜人缺少足部，从全身的比例看，是应该有双足踏在台座上才能以适称的。
从这件用作器物插座的铜人、联想到河南洛阳金村出土的一批战国铜人中，也有一件银质（或是铜人外表镶嵌错银）的持筒人，其姿势是半蹲半跪，足下连有台座，台座的面积很大，用意在于使得上部插入的器物得到稳定。从这件半跪者的身份看，无疑是属于奴仆一类，并从右手高举的粗筒可以与右膝前同样大小的筒状物上下相对来看，显然是用作长杆器物的插座。只是在服饰装扮上，这一银质跪人所穿者是全部镶嵌有云纹的短袍，腰间束着结有双结的腰带，而不类燕下都的铜人身着长袍，光素无纹，腰带是用带钩扣接而不是条带打结。这种差别可能是由于地区不同，社会风习不同所形成。
青铜翼兽和猛虎咬鹿器座1978年，在河北省平山县发掘了春秋战国时代中山国墓葬群，出土一批青铜错金银雕刻物，多数是属于小型的器物台座。如其中的两件翼兽，形象介于龙，虎之间，昂首展翅，大有腾跃欲飞之势，就其背上的平台看，显然是某一器物的双座（如屏风之类）。翼兽全身，用银线错成卷云纹，是战国纹饰中最多见者。两兽的造型精巧洗练，气势雄强，为后来东汉尤其南朝陵墓翼兽的滥觞。猛虎咬鹿，是一件反映现实形象的雕刻物，散、作手法与翼兽相类，从脊背上两个高出的基柱，明显看出是器座的装饰雕刻物。猛虎由于正在吞食一只小鹿而表现出的全身动态和气力，充分反映了战国时代的精神气质。
错金银鸟兽纹青铜案座这是河北省平山县中山国故城遗址出土的多种珍奇的装饰雕刻之一。中山国是战国时代的一个少数民族国家。出土文物中除有重要价值的青铜器以外，还有不少的珍奇雕刻物，而且多是施以精工错金银的青铜雕铸品。如其中的一件是四龙四凤四鹿纠结的方案座，以四鹿为座足，座上四龙四凤相互盘结，上承方案，“器物的铸造（包括雕工）……”非常精致，龙鳞凤羽均用金银镶错，真实生动与装饰风味的结合。这种富有创造性的雕刻艺术制作，充分反映了战国时期劳动人民巧夺天工的聪明智慧。”
平山中山国古墓群出土的工艺装饰雕刻品是非常丰富的，除上述的几件器座以外，还有俑人持灯、十五连盏灯、青铜牺尊和各种形式的玉雕包括玉人玉佩等，都是艺术性很高的制作。
在《文物》1979年5期，刊有巫鸿写的《谈几件中山国器物的造型与装饰》一篇富有美术欣赏趣味的文章，对于上述猛虎咬鹿，龙凤方案座等作了较为细致的描写和论述，如对猛虎咬鹿说：“作者要表现的不只是一个动物，而是尖锐的冲突；是力的进发。俯视则猛虎身体弯成弧形，犹如一张绷紧的弓，侧视则虎臀支起，匍伏擒食，形成一条S形线。……它充满着弹性和力量，造成一触即发的强烈动态，是作者对老虎捕食情态最精练的概括。”“虎身的正，侧两面的结构曲线不但造成强烈的运动感，同时也造成不断变化着的视点……”
巫君在文章的第三部分，谈到“在美术史上的意义”说：“不仅具有高度的艺术欣赏价值，而且有着重要的历史价值，它们是研究先秦美术史的宝贵资料。它们是装饰艺术、雕塑艺术长期发展演变的结果，也是战国时代社会、思想剧烈变化的反映。”实际上这也正是战国时代的艺术造型多表现为激昂跃动的特点所由来。
青铜雕铸的装饰品云南省自古以来就是少数民族居住地，与战国和西汉同时的滇国，即在云南。因此，滇族或滇人文化，在古文化中占有一定的地位。早在1955年，云南昆明附近的晋宁县就发现了滇人文化的古墓群，出土有相当于战国或西汉时期的文物雕刻铜铸品很多，其中有不少富有地区民族特色的优异制作。1972年又在晋宁以南的江川县发现有与晋宁相类似的古墓群，出土文物中有很多定名为“扣饰”或“饰牌”的小件铜铸品，题材多为形象激动的猎兽、斗兽等，如其中的一件，两猎人骑在马上，用长矛刺杀两只狂奔的野鹿，一猎狗向鹿猛扑，骑猎者、奔鹿、猎狗，扭合在一起，难以分离，形成为一个跳动奔腾的整体，其艺术性和装饰性都是非常强的，又如另一件铜扣饰，是表现二人共猎一只正张口噬人的野猪，猪前一猎狗惊惧奔逃，猪后一人用长剑刺入猪的臀部，另一猎狗紧紧咬住猪的腹下不放，这也是一个令人激动的场面，还有一件扣饰，是三猎人缚一弯角野牛，一人用绳缚住牛颈，二人挽住牛尾不放，看来仍是难以抵挡野牛的强力。以上三种，都是构成为椭圆形的整体，长宽各约十余厘米，形体虽小，但人物动物的形象，生动逼真，成为很好的装饰雕刻品。另外还有属于表现奴隶主残杀奴隶、牲畜以祭祀神灵的悲惨场面，如其中的一件长仅12厘米由五个奴隶，一只长角牛构成的透雕装饰品，奴隶中的两人被绑在神柱下，一人倒挂在牛角上，一人紧挽住牛尾，而作底座的是两条缠在一起的凶蛇，蛇尾上还有一个猛虎的衬托，所有以上这些共同构成为一个整体，充分反映滇族处在奴隶社会时期的悲惨生活情景。
在江川古墓出土的铜雕刻物，还有雕为牛或鹿的啄柄，铜案、铜枕以及贮贝器等，多数镶焊有牛、鹿等野兽作为装饰，也有雕为猛虎扑鹿的。大概是由于这类雕刻物在造型动态上，多与中原一带出土的战国铜饰品相接近，所以把江川出土物定为战国时代的制作。
大型陶兵马和铜车马
在中国旧有的美术史中，对于在历史年表上仅仅占了15年的秦代的美术，多是一提而过。史籍上曾说到秦始皇在登上皇帝位后，即大建宫殿，并尽收天下兵器，聚之咸阳，铸为巨大的金人（铜像）列置宫门；咸阳宫中，列铜铸乐人十二，坐高三尺，琴筑笙竽，各有所执；又在建造渭水桥时曾命工雕力士孟贲石像置于桥下；还有蜀郡太守李冰修建都江堰时，曾于岷江上雕石犀牛以镇水，因而唐代大诗人杜甫写有岷江石犀牛诗。另外在《西京杂记》中，记有“五柞宫西有石麒麟二，头高一丈三尺，是秦始皇骊山冢前物也”。以上虽有多种记载，但终无实物可见。至于其他绘画、工艺美术等，除极少数属于秦代的砖、瓦，偶有出土外，其他也甚罕见。因此，在美术史体例上，多将秦、汉合并论述，庶可成章。那知正如一般访古者常言，“地不爱宝”，就在1974年，陕西临潼县秦始皇陵东侧，于农民打井掘土之际，竟意外地发现了史无前例的惊人宝藏，即秦陵随葬大型陶兵马武士俑群的埋藏坑。说是大型陶俑，确是名副其实，俑人身高约1、85米，陶马高约1、60米，且全部画彩（惜埋于地下过久，色彩多已脱落），像这样与真人真马同大的彩画陶质雕塑艺术品是中外考古发掘中从未发现过的。且其数量之多，更为惊人。在第一俑坑的试掘中，仅从16米长的地面范围内，就出土武士俑五百六十多个，拖有战车的大陶马二十四匹。现已探出的秦陵俑坑共三处，其中最大的第一俑坑，长230米，宽62米，坑中俑人、战车和骑兵队都紧密排列，估计全部发掘出土后，其数字当不下万件之多。
俑像雕塑，在中国古代雕塑史中占有极其重要的地位，它的产生和发展，与社会的变革有着直接的关系。因为在奴隶社会时代，残酷的奴隶主在其死后，多是用生前所役使的奴隶来殉葬，妄想能得以永远继续其奴役人民的生活。在《墨子·节葬篇》中，曾描写出奴隶社会用奴隶殉葬的悲惨情况，谓：“天子杀殉，众者数百，寡者数十，将军、大夫杀殉，众者数十，寡者数人。”实际在考古发掘中，据统计，仅安阳一地的殷墓，就发现有人殉约五千人以上，足以说明奴隶社会中的阶级压迫何等残酷。这在奴隶社会前期尤其如此，稍后，由于生产的发展，奴隶主为了保全劳动力，才逐步改用泥塑、木雕或铜铸的俑人以代替真人殉葬。所谓“涂车刍灵”，都是用以代替真的人马、车辆以埋入坟墓者。在由奴隶社会进入封建社会以后，由于地主统治阶级需要更多的劳动力从事生产，这种用俑人车马来从葬的风气就特别盛行起来，它一直延续了整个封建社会的漫长时代。而第一个建立封建社会统一大帝国的秦始皇，为了炫耀其文治武功，奴役亿万人民，因而不惜人力、物力制作出这样一大批能以如实反映强大的秦国面貌的陶俑兵马群，自不是偶然的。
如此一批“举世罕见的兵马俑”确是历史上罕见的珍品。武士俑都手持兵器（兵器已失散或朽烂，仅手势可见），有的身着盔甲，有的只着战袍，一个个披坚执锐，挟弓挎箭，精神抖擞，严肃威武，如临战阵，拖车或背鞍待骑的大陶马，也是一个个膘肥体壮、飒爽矫健，昂首耸耳，如闻嘶鸣。最值得称赏的，是所有的武士俑像，不仅体躯动态、衣履装束等各有特点，而且他们的面貌表情，尤其是眉眼、胡须、发式、冠戴等，多人各一式，很少雷同。在人物性格刻画上，“有的巍然挺立，刚毅勇猛；有的容颜开朗，机智俊发，有的虎背熊腰，威武雄壮，有的须髯开张，意气昂扬。……形象丰富多样，难以尽述。”而他们的姿势，多是挺直站立，（第二俑坑出土的有半蹲式的跪射俑）显示出战阵的严整划一，但也可能受到制作技术上的局限。因体积庞大，泥胎过重，不如此就难于站立稳定，尤其需经窑火烧成，便作了这种利于大量制作，并保证坚固稳定的动态的选择，以致在总体的动态上，显得呆板一律而少变化。
秦陵的大陶马，也是非常突出的制作。“竖立的双耳，贯注的眼睛，昂举的头颈，矫健的四肢，以及剪鬃缚尾的装束，无不表现出机警神骏，一旦驰骋起来，必然显出疾若闪电的动势。在这里，战马不单纯是军阵的组成部分，而且它那雄骏的神态，相应地补充了武士豪迈勇敢的战斗精神。”我们知道，在秦代以前，从地下出土的遗物证明，虽然在西周时代，奴隶主统治阶级多用真的车马殉葬，但陶塑或铜铸的马，却不曾见到。即在原始陶器或商、周青铜器中所见的象形器，多利用鸡、狗、牛、羊，犀，象、虎、豹、鹰、鸠等动物的形象，甚至周代还出现了驹尊，但马的应用绝少，而秦代竟忽然出现这样一大批不仅体积如真马，而且形象非常生动写实，富有活力的大陶马。从形体的真实来看，好像是从真的战马体躯上模制出来。试一设想，在以前从没有过的制作，竟能一举而达到如此的艺术高度，实令人惊奇。这当然是由于春秋、战国以来，生产力的解放而促成了手工业技术的进步和雕塑艺术的发展，以及雕塑匠师得以充分发挥艺术才能的原因。而更重要的是秦代已重视养马，在征战中骑兵或战车的作用也很重要。据记载：秦始皇本人在指挥战事中，也曾骑过很多的名马，如“追风”、“逐兔”、“蹑影”、“追电”、“飞翮”、“铜雀”、“晨凫”等等。秦陵俑坑能出现这样神骏逼真，生气勃勃的战马群，当然与雕塑匠师们深入生活实际，对于皇家所养名马得有细心观察体会的机会是分不开的。在秦俑第一俑坑出土的，全是战阵行列中挽拖战车的马匹，第二俑坑才出现配有鞍辔的骑马，但两种马的姿势和神态是很相类似的。即都是由直立的四腿支持着昂首挺立的躯体，并且显示出膘肥体健。特别是马的前肢和头部，都表现了飒骏矫健，竖耳嘶鸣的神态。很可能是由于体躯重量的关系，必须四腿分立支掌，以致全身稳定，缺乏动态变化。虽然如此，仍能表现出战马所具有的刚强骁勇的气质。
这一批秦代兵马俑的出土，在我国考古发现和古代雕塑艺术上，特别是陶塑艺术遗产的价值上，确是举世罕见的。它充分反映了我国历史上第一个建立起封建的统一强大国家的秦始皇“奋击百万、战车千乘”，“内平六国，外却匈奴，千里驰骋，所向披靡”的壮丽图景，体现出秦军“战未常不克，攻未常不取，所当未常不破”的强大力量和英勇气概，同时也说明了远在二千二百多年前，我国古代的雕塑工匠和窑工们所具有的惊人的才能和智慧。像这样一大批大如真人真马的陶塑俑像，正如《秦始皇兵马俑博物馆巡礼》一文中所说：“和它们站在一起，好像是与一群生龙活虎的兵士列队为伍，不禁使人产生大敌当前，整装待发之感。”“这些栩栩如生的陶塑群像和众多兵器，不只是秦始皇统帅百万大军的一个缩影，而且是秦代劳动人民智慧的结晶，它为我们研究那时代的军事、政治、经济及文化艺术提供了极宝贵的实物资料。”
这批为数特多的大型兵马俑，不论在造型设计、具体塑作、烧制技术，以至塑造场地、泥料供应等等方面，都是极其艰巨，庞大的工程。在当时的历史条件下，完成这样一项繁巨任务，应是与秦始皇的强权统治分不开的。试想，要竭尽多少劳动者的才华和辛劳，才能创造出这种亘古未有的奇迹。
秦始皇兵马俑这批大型兵马俑之所以特别突出，不仅是体积大，数量多，而且在塑造艺术上，也是极尽精致之能事。我们知道，现已出土的各代墓葬俑像，不仅量少形小，且多系模制，以致同墓俑像，往往状貌神态相同，颜面轮廓和周身衣纹，显得模糊，体、面关系不明显，立体感不强，精神面貌也显得松懈，缺乏生气。而这批兵马俑，很像是由雕塑者逐一精工捏塑而成，因为所有俑人的神态、表情、年龄、性格、服饰冠戴，尤以发式装扮等等，都各有不同。秦陵陶塑，如果是由雕塑者逐一捏塑，试一设想，要塑制出如此大量的巨型人马，即以今天的条件而论，作成一个泥坯，无一周之功，难以堆成；要在雕塑台上，精雕细塑成为一件完美的成品，又需若干时日。如此要塑制近万件作品，即便是集合了全国的雕塑专家和能工巧匠同时动手，也毕竟是一件难以设想的浩大工程。即使是模制，这个二千多年前的兵马俑群的塑制行动，仍可以说是我国美术史上有数的几次集中了全国力量，大批出产成果的巨大艺术事件之一。显示了我国古代多才多艺的劳动工匠们，即使在奴役生活的压迫下，仍能以发挥出劳动创造世界的伟大智慧。
截至现在，秦俑坑仍在继续发掘中，总的评介，可待日后。现仅就出土的一部分并已经公开陈列的陶俑。列举其中的两个手执兵器的武士俑和一个铠甲俑来说，虽然手中原执武器已因年久朽失，但从他们严肃威武的气势，可看出是忠于职守的。土卒等级或各有异，但其精神抖擞严肃，则尽相同。另外，还有在第二俑坑出土的跪射俑，正全神贯注地作发射之状，惜弓箭朽失，使俑的威风不免减色。它和其他直立俑，在塑造手法上很相类似，从面部肌肉组合、发式结扎到甲衣鳞片、裤管鞋袜等，也都表现得细致入微，令人感到仿佛如从真人模制下来。陶马也有同样的情况。当然，从真的实体模制出来的东西，不能成为雕塑艺术作品，这里不过是说明秦陵陶塑的十分细致写实罢了。并且由此联想到19世纪法国著名雕刻家罗丹的一件《青铜时代》名作，由于形象逼真，体躯大小如真人，因此，当这件作品在展览会出现时，有许多观众提出疑问，认为作者是从真的人体上模制而成的。这是欧洲雕塑史上的一段佳话。哪知早在两千多年前的中国，就已出现了似乎足以与罗丹媲美的能手。当然时代不同，性质也有不同，但这确是值得我们引以自豪的。
总的说来，这一大批巨型秦俑、马的出土，对于认识和研究秦始皇时代的历史，以及秦代雕塑艺术的创作水平，都具有特别重要的意义。就其产生的时代背景说，秦代正是中国进入封建社会初期，国家获得空前统一，疆土扩大，经济上有很大的发展，在如此良好的基础上，更由于统一六国之后，在文化艺术上，有了吸取各地各族新的营养的可能，而更为重要的是社会变革，奴隶获得解放，阶级关系暂时得到缓和，劳动工匠的积极性和创造性得以相应的发挥，因而使秦代艺术有了空前的提高。这表现在雕塑艺术上、特别是表现在这批兵马俑的制作上，它不仅真实地反映了秦代的社会现实，体现了秦始皇统一六国的胜利，显示出秦国在商鞅变法以后“士勇兵利，车坚马良”的旺盛局面，洋溢着歌颂中国封建社会上升时期充满了生气与活力的“革命者”的气派，而且更体现了广大人民希望国家统一和强大的美好愿望。从这一意义来说，它是具有现实主义精神的一批优秀雕塑遗产，值得特别珍视。而这批俑像的出现，是与秦始皇本人好大喜功，想尽量利用宫殿建筑和雕塑艺术形式来夸示威严和“功盖万世”的功绩有直接关系。也是他利用极权，役使万民，集中各地名工巧匠和多种技艺人才，才能以集体完成这一宏大艺术工程。秦始皇为自己陵墓的随葬，竟如此大劳民力，试想，整个骊山陵的豪奢，要达到如何地步？司马迁在《史记·秦始皇本纪》中所描述的“穿三泉下铜而致椁”“以水银为百川江河大海”、“宫观、百官、奇器、珍怪，徙藏满之……”当是事实。秦帝国强大空前而转瞬即亡，这不能不是一个因素。
在这批兵马俑未发现之前，秦始皇陵园附近，曾出土有少数陶坐俑，在历代陶俑中也属罕见。这里举出塑作手法全然不同的两件坐俑，可为秦代小型俑塑样式的代表作，两俑各高约50厘米，略大于一般墓俑，形象和表情，都显得肃谨，沉静。其中之一运用写实手法，把衣褶塑的特别真实细致，令人感到仿佛是两千多年后的现代塑作。这种写实手法与秦陵大陶俑是很一致的。而另一坐俑所运用的富有装饰性的造型手法，也是别具一格的。由此足以说明具有才能的秦代雕塑匠师们，在深入现实生活的基础上，熟悉所要表现的对象，本着严肃认真的态度以从事这类艺术性的创作则是一致的。
秦俑雕塑的另一重大发现，是大型铜车马的出土。
秦始皇陵自从1974年发现了兵马俑坑之后，考古工作者即不断在陵垣四周进行探掘，截至1981年共在陵东、即陵前发现了十多座陪葬墓和养马场遗址，并在陵垣西侧发现了铜铸的战阵车马坑，每一战车都是四马驾驶有驭车人一，所有人和马的形象神态，都和陶塑俑马相类，只是体积稍小，但雕工似比陶塑者更为工整精细，尤以马的辔饰多镶嵌金银珠玉，战车也特别考究，我国的青铜器雕塑虽始自商周，但像这样大型而结构复杂的铜车与俑，不论在形体上还是铸造技术上，都可以说是空前罕见而值得大书特书的。
建筑和工艺装饰雕塑
秦代在统一后，曾分别写六国宫殿样式，建造咸阳宫阙以及被描写为“复压三百余里，渭流灌彻、复道行空”的阿房宫。这些宏丽宫殿，虽都早已烟没，但从咸阳宫旧址出土的数量众多的砖和瓦，也可窥见秦代建筑装饰雕塑的高度水平。
我国古代宫殿建筑用瓦，在瓦当上施以装饰雕塑的风习，早在春秋、战国时代就已形成，秦代在宫殿建筑方面，远比春秋、战国发达进步，所毋的瓦当装饰，也更为考究。一般说来，秦汉（也包括战国）瓦当艺术，应是我国小型装饰雕塑中的一颗明珠。它有艺术性很高的饰纹，即以秦代瓦当说，可分为字纹和图案纹样两类，后者又可分为卷云纹和动物纹。卷云纹以结构大致相似的曲线，回旋漫卷，组成千变万化的卷云图案，其构思之畅达，设计之丰富，手法之灵活，都令人钦佩。
1973年陕西临潼秦始皇陵附近，出土一批云纹瓦当除其中一件特大的是用于特殊建筑物以外，一般的，其圆面的直径为15~16厘米，外边缘宽约1厘米，在此圆形内，中心配以多种变化的小圆环，用单或双线十字穿过小圆环，把瓦当面分成四等格，然后运用不同形式的卷云在四等格内旋转配合，构成为看去似乎变化不大，但却产生装饰效果不同的各式各样的云纹瓦当面。而且在线的运用和结构上，都能以显示出秦代的简练、概括，它与后来的西汉、东汉仍然应用的云纹瓦当的圆润熟练有着时代先后的不同风格。
动物纹瓦当纹饰，更富有雕塑意趣，各种鸟兽经图案化后，既有浓厚的装饰趣味，又能不失鸟兽生动活泼的特点。并由于艺术手法的简练和概括、更突出了各自的优点和个性。如其中较有代表性的子母鹿纹瓦当，在直径仅十厘米的圆面上，塑出一只欢跳的野鹿，身边还带着稚气十足的幼鹿，偎依缠绵，有如离乳不久的幼儿，非常富有“人情味”。在造型上，塑造者把鹿的机灵活跃的性格加以夸张，使之占满整个圆面（图片中是一残瓦当），生气盎然而又装饰性强。虽然只是一件小小的瓦当，但它却是可作为一件大型浮雕作品来欣赏的优秀艺术品。
秦代的空心大砖，在陕西咸阳一带常有出土，有的饰以龙纹、凤纹等浮雕，有的则是绘画式的山林狩猎等细线浮雕。如其中之一的狩猎纹砖，塑有纹饰三层，上两层描绘的是野兽出没在山林中，下一层是猎手乘骑追野鹿的紧张场面。正由于是利用阴模压印的重复图景，就更加突出了主题的丰富，令人感到有观不尽的广阔视野。秦代的绘画艺术虽少有留到今天，但从一些残砖浮雕的表现手法上，也可以欣赏领会了。
除建筑用砖瓦以外，属于工艺装饰雕塑方面的还有铜镜纹饰。中国古代整容用的镜，也是起于春秋战国，以后逐渐发达。一般在铜镜的背面，多雕铸各种花纹，使整容者同时还可欣赏到装饰艺术的美。秦代的铜镜纹饰，题材多为飞动的云形动物，结构形式有些类似战国时代的青铜器多见的花纹，但在圆盘的面积以内，构成适合的变化，其艺术手法是很突出的。
秦代立国仅15年，而它在雕塑艺术上的成就是非常惊人的。从大型雕塑制作到工艺性的装饰小品，都显示出我国在两千多年前，前辈匠师们所具有的艺术才智和创作水平。但这还仅是一部分，现陕西临潼秦陵随葬坑正在发掘中，各地也多有秦文物出土，研究秦代雕塑艺术当有一个更远大的前景。
