第二节两汉雕塑艺术
霍去病墓石雕
西汉时代遗留给我们的雕刻艺术遗产，有足以与秦陵兵马俑相媲美的巨型石雕，它就是早已驰名国内外的西汉霍去病墓石雕群。在秦陵大俑未出土前，这批杰出的石雕，也可说是“举世罕见”的中国早期的雕刻宝藏了。
在中国古代雕塑艺术史上，从秦、汉时代起，所有的雕塑制作，一般可分为陵墓雕塑和宗教雕塑两大类。但霍墓石雕群却突出于二者之外，另成一种特殊体系。其艺术成就也超出了陵墓雕刻的格式局限，更觉优异可贵。这批石雕现仍保存在陕西兴平县霍去病墓旁，解放后已成立专门的保管机构以资保护。
石雕群中造型较完整的约十二三件，其体积大者高约190、长约280厘米。小者高约60、长约160厘米，是用秦岭山区硬度很强的花岗岩石雕成。其中突出的作品，有马、牛、虎等动物雕刻，还有一件纪念碑式的雕像“马踏匈奴”。为了弄清这组石雕的题材意义和造型风格特点，有必要了解其产生的历史背景。
当公元前二世纪中汉武帝刘彻当政时代，正是中国封建社会继秦代统一以后国力强大时期，随着社会的安定和工农业的发展，手工业技术和文化艺术都得到进一步的提高，这标志着封建统一国家走向兴盛的新阶段。反映在造型艺术、特别是形象鲜明的大型雕刻上，就必然地表现出与时代相一致的雄厚浑朴的气魄与风格，这正是霍墓石雕群所共同具有的艺术特征。
西汉初期，仍不断遭受西北方匈奴奴隶主的侵扰，汉武帝决心予以抗击，曾多次派遣骠骑将军霍去病北越大漠，向匈奴住地祁连山一带进军，终于痛歼强敌，从此消除了边疆上的威胁，建立了河西四郡，保障了中西交往的通畅。这对西汉王朝的繁荣和发展，是至关重大的。霍去病不幸在胜利归来后不久即因病死去，汉武帝失此名将，深为震悼，为了表彰其战功，给予陪葬茂陵的荣誉，并为起坟象征祁连山，以为纪念。《史记》中也有“骠骑将军……”元狩六年卒，天子悼之，发属国玄甲军陈自长安至茂陵，为冢象祁连山”的记载。又因祁连山一带原是匈奴族“水草肥美，六畜蕃息”的放牧地，特命能工巧匠，雕刻了许多马、牛，虎等动物放置在“山”上，以增强霍墓“祁连山”的真实性和山区气氛。这批石雕像造型饱满坚实，力量含蓄，选用题材和表现手法都很不一般，确是一批罕见的石雕珍品。现就其主要的几件说明如下：
“马踏匈奴”石雕像像高190，长168厘米，它原是放置在霍去病墓前，作为一件纪念碑式的独立雕刻物。由于题材和用途的需要，在雕像整体的结构形式上，必须显出一种外形庄重、威武的气势，即一件纪念碑雕刻所应有的造型。而这件雕像为了表达上述的目的，不论在内容或形式上都显得非常杰出，它既突出了作为击败匈奴族的侵扰、保卫国家统一的胜利者的雄姿，同时也给予被击败的匈奴奴隶主以深刻的讽刺。雕刻设计者运用了象征性的艺术手法，借威武的战马来表达这一主题。把战马雕刻得庄严稳重昂首屹立，显出胜利者的精神抖擞和沉着镇定，与此相对，把一个一手执弓，一手握箭，以示侵略好战成性的匈奴奴隶主踏在马下，生动地刻画出战败者哀嚎求饶，窘态毕露的狼狈相。如此，马与人，胜利者与失败者，形成了鲜明的对照，不仅使作品的内容与形式取得一致，并且显得内容格外丰富而含蓄。它充分体现了西汉帝国的强大和人民渴望安宁的心愿。在这件作品的造型处理上，作者很巧妙地把被践踏者萎缩仰卧在马腹之下，恰恰填满了四腿间的空隙，如此，既保持了马的四肢的坚固联系，更加强了整个雕像的稳定感，这正是符合于纪念碑造像所需要的条件。在今天看来，这件石雕像由于经历了两千多年的风雨侵蚀，部分失去了雕刻造像所应具有的体积感，特别是双耳的残缺，不能不使马的威武大为逊色，整体造型也显得过分古朴。同时由于移置后补加的台座处理不当，显得过于矮薄，以致大大减弱了整体的庄严形象。但在马的体态结构上，仍能以体现出作为战马的精神气质。尤其在题材的选择和形象配合处理上，表现了纪念碑式的独立性和高度的概括手法，把青年将军霍去病的辉煌功绩概括为只用一人一马，就非常中肯地表达出来。不仅思想性和艺术性强，而且成功地运用了现实主义与浪漫主义相结合的艺术创作手法。因此，这件作品可说是我国古代纪念碑雕刻中一件非常杰出的佳构。
跃马和卧马由于霍墓石雕群原是置于坟山上乱石之间的各种动物，在形象和动态上不受局限，因而造型手法与“马踏匈奴”雕像显然不同。这两件跃起的马和卧地的马，其体积都和真马相似。前者表现为腾越的姿态，后者则是卧地的形象，两马一动一静，神情各异。其中跃马更可说是一件艺术性很强的作品。马高145长240厘米，从形体上可以看出，富有才能的汉代雕刻家，在决定雕制一匹放牧在祁连山间的跳动着的牧马这一题材后，为了克服在雕刻工具上的局限，特从深山岩石堆中，寻找出与此题材相近的天然石块，象形地进行适当的加工。首先从这类马的观察中，体会到它的神态和习性，把握形象，利用原石块的某些类似处，以简要概括的手法，雕出一匹矫键刚强的马在那将腾起的瞬间形象，令人仿佛听到它的嘶叫声并看到难以驾驭的激动神态。从头部的偏斜和口鼻颤动的刻画上，突出地表现了野性的马在跃起时所具有的雄强博大的生命活力。同时，马的四肢虽未雕空，仅仅表现为浮雕形式，但却丝毫未削弱整体造型的立体感。从一般的石雕制作应以体积坚实为必要条件来衡量，对于保留在前腿间与脖颈相连接的自然石块的处理，却正助长了马的跃动的强力。总之，这种善于利用原石块，扼要地雕刻出关键性的细部，化顽石为活的生命的卓越才能，以及灵活地运用圆雕、浮雕和线刻相结合的手法，使作品在面与线、粗与细，简与繁的对比关系上，都能配合得很得体，这一切都显示了汉代匠师们在构思和创作过程中的睿智和才华，也正是他们给后代遗留下来了有益的范例。
卧马这一制作从外形看，似是一匹卧地休息的马。但汉代雕刻家并未简单地来处理这一形象。因为如按照马的习性，不可能像牛羊那样长时间卧在地上，所以卧马虽暂作卧状，却显示着由卧而起，即由静而动的动势。在雕刻手法上，没有因袭跃马大部分利用原石自然形象的方式，而是作了较大的加工，仅在马的臀部，可以看出是保留了原石块的断面。在那大而平的立面上，正好表现出肌肉坚韧的后躯体积。雕刻者细致地刻画，是在马的头部和前腿。为了显示出马在静止中即将发生的动作，有意使马头微微偏斜，并配合以右前腿后屈，这就不仅表达了即将立起的动态，而且在马的外形上也有了生动的变化。同时，一般立体圆雕所应细心追求的完整的体积感，也很突出地表现在卧马的形象上。从腿部以至整个躯体所形成的大的体、面的处理，大大增强了马的雄健的体质和神态。一种艺术的真实不同于自然的真实的表现手法，明显地体现在卧马的造型上，这主要是由高度的概括而取得的。
山西汾阳太符观玉女像卧牛与卧马同一类型的制作是卧牛。牛与马的习性和神态都是迥然不同的。最显著的是牛的性格温驯，反应迟钝，体态笨重，但却有着倔强的癖性和较大的气力。所有这些特点，雕刻者不仅从现实中体验到，且从实践中掌握了熟练的表现技巧，因而能雕刻出这样一头卧地憩息，慢慢地反刍的卧牛形象，不仅流露出充沛的生气，并且忠实地表现出了牛的特有体质，成为霍墓石雕群中在雕刻技法上较为熟练，造型较为完整的一件出色制作。
猛虎和野猪霍墓上的兽类雕刻，马、牛之外，还有猛虎和野猪。汉代雕刻家为了利用原石块并突出动物的生活习性，也都雕为伏卧的形象。如虎的本性凶猛、机警、敏捷，体躯轻健，都与牛、马有显著的不同。所有这些，都已为两千多年前的西汉雕工们所熟悉，并能从天然岩石块中找寻出可表达这一主题的素材，充分利用它的断裂面，仅进行简单的加工，竟雕出一只具有高度机警性的“伏虎”的惊人形象。在我国古谚中有“将奋者足跼，将噬者爪缩”。前一句正好说明上述的卧马前右腿后屈，即将奋起的顷刻，后一句则更好地形容了霍墓上的这只猛虎伏卧缩爪，正集中注意力，以便乘对方不备时猛扑过去，噬吞猎物的神情。值得我们学习的，是古代有才智的雕刻匠师们，在当时历史条件下，多方面地克服工具不足的局限，利用天然石块，象形地进行艰巨的雕刻创作，不但没有忽略追求所表现的对象的真实，而且对不同对象的形象、体质，性格、特点等，都刻画得非常成功。就伏虎这件雕刻说，看来它原是一块粗糙的顽石，经过简单加工，却不仅能以表现出柔中有劲的虎的体质，而且对于猛虎正伏地蜷卧，“虎视眈眈”地注视着前方猎物动静的机警神态，刻画得维妙维肖。雕刻者仅仅利用了几条单纯的、但是恰到好处的阴刻线，就表达出了伏虎周身的斑纹和嘴边的髭毛。并且注意了虎尾的安排，特意让它伸卷在脊背上，这不仅十分符合于石雕的处理手法，而且更加强了虎的凶猛和野性。一只睥睨山林，斑纹灿烂的猛虎，就这样在雕刻者的斧凿下出现了。这件伏虎的雕成，更说明了古代雕刻作者的周详构思和反复观察，并运用概括手法以表现现实的深厚功力。
野猪也是这组石雕群中艺术性较强的制作。雕刻者首先熟悉了野猪的习性和形象，特意选取了一块棱角较多并与一般野猪体形相近的岩石块来着手雕刻这一动物。除主要的头部略加刻划外，身躯和四肢仅仅雕出大致的轮廓。即使如此，一只习于伏卧在隐蔽处的野猪的神态已经毕现，尤其是两只小而锐利的眼睛，是很难以移置在别的动物身上的。
“野人”噬小熊霍墓石刻群虽以牛马等牧区动物为主，但雕刻设计者按照匈奴住地祁连山这一主题，强调了山深林密、人迹罕至的荒僻环境，也没有忘记对于游牧地区具有原始习性的人的表现。因此，在这组石雕群中，还雕刻了一件“茹毛饮血”、生吞猪羊的原始“野人”。雕刻匠师很巧妙地利用了起伏不平的大型“鹅卵”石块，外轮廓几乎未加斧凿，仅运用浅浮雕的形式，随着石块的高低凸凹，雕刻出一个野人的上半身，用粗大的双手，正抱噬一只小熊，形象虽属粗犷，但野人的神态面貌却被刻画得形神尽致。这种只雕出大致形象的人物石雕像，由于过分粗率，可能不太受到一般观众的欣赏，但如从二千二百年前的西汉时代，雕刻艺术所具有的遒劲的力的表现来说，它的艺术价值，应是不低于霍墓其他作品的。
“怪兽吞羊”在霍墓石雕群中，还有一件颇为奇特的雕刻物，即“怪兽吞羊”大型浮雕。从所谓“怪兽”的形象来看，很可能是虎的变形，只是头上多了两只长角，因而也有人称它为“夔龙”。就其富有含蓄的主题表现和运用的艺术手法，以及所具有的磅礴气势来说，称得上是西汉时期雕刻艺术中具有代表性的作品之一。值得提出的，是这件作品在创作上显示出了特别夸张和强化形象的表现手法，这是在表达典型形象所应着重体现的。在这里雕刻者虽仍是利用了一块椭圆形的，经过长年风雨剥蚀以致凸凹不平的天然岩石块来加工处理，并且从整体的形象上可以看出，雕刻者在进行具体的构思之前，似乎已从石块的自然形态上体察出所耍表现的题材对象。在这种创作意图韵支配下，充分利用了石块的转折面，非常巧妙地浮雕出一头形象凶猛的野兽，正在贪馋地吞食一只羔羊？后者显然正在作最后无效的挣扎。整个形象生动有力，而其成功之处，却是雕工与自然的合作。作者运用中国早期雕刻传统中多见的阴刻线的手法，配合原石块的起伏不平，形成为屈曲奇诡的刻线，线不到处是石块的天然部分，天然的高低起伏，恰好表现出怪兽和羊的肌肉的质感。这件称之为圆雕、浮雕或线刻似乎都不够确切的雕刻物，可说是我国早期石雕中的一件很特殊的作品，它充分反映了西汉时代雕刻艺术遒劲而质朴浑厚的风格面貌。
西汉霍去病墓石雕群，就其造型风格说，明显地是在商、周青铜器雕刻传统的基础上，结合当代的现实，并吸取了秦代雕塑新的营养而发展形成的。这组石雕群虽然产生在我国封建时代，却很少受有封建意识的支配和形制的约束，而是由身受奴役的雕刻匠师们自由表达的制作。正由于这种原因，才得以创作出这样一批气魄雄大的雕刻艺术杰作。在某些作品的造型上，虽然有的显得过分质朴和粗犷，但这也正说明了西汉时期的雕刻艺术所具有的高度概括性和在大气磅礴中所显示的蓬勃生气。
对于霍墓石雕总的评价，首先是对于“马踏匈奴”的评价，就题材意义说，它反映了西汉时代广大人民抗击侵略的共同意愿，给予当代以至后代为维护祖国的统一强大以很大的激发作用。再就这批石雕的整体来说，雕刻者为了形成匈奴居地祁连山区这一主题，多方面摄取具有现实意义的题材，创造出充满生活气息的各种形象，给予千千万万的观赏者以无穷的艺术享受。在我国漫长的封建时代，也仅仅遗留有这样一批富有时代精神和爱国主义教育作用的伟大遗制，形成为我国古代雕刻史上光辉的一页。
这组石雕，原来除“马踏匈奴”外，所有其他作品原都放置在霍墓坟“山”的陡坡上，由于经历了两千多年的风雨，多数石雕滚落地面，甚至沉埋地下。20世纪20年代，附近农村在此建立小学校，在修建围墙中挖出不少石雕，堆置墓旁，无人过问。后经有识者的重视，将其收集在墓的左右，建廊保存。解放后得到国家的保护，陆续还发掘出好几件（其中有卧象一件，形象也很写实），并成立保管所妥为管理。这批石雕早在清末就已为帝国主义国家的考古探宝者所觊觎，只是由于体积特大才得幸存。著者第一次看到这批石雕像是在1941年，由于当时对于祖国雕塑艺术遗产所见不多，只是感到它的伟大并且强烈地感受到它的时代精神和民族风格。在这以后，又曾接连几次来此并对一部分作品进行仿塑，经过长期观摩，更加对这些作品有说不出的热爱，感到它们有着强大的吸引力。现在茂陵霍墓已是供中外人士参观和研究的文物胜地了。
东汉墓俑雕塑
俑自从战国时期被作为代替人殉的随葬品以来，到了秦、汉，由于制陶业的发达，经过烧制的陶俑，更为多见（偶然也有木、铜，铅、锡俑像），秦始皇陵的大型陶俑、马，可为典型的代表作。至于西汉的十一帝陵，迄未开掘一座，墓内、墓周是否也有如秦陵随葬坑的丰富埋藏，还难预知。但以理推断，如汉武帝那样好大喜功的帝王，其坟墓（陕西兴平茂陵）外貌，较秦始皇陵还要高大，陵旁或墓内埋有大量质优的俑像，应也是情理中事。而且汉代由于统治长久，文物典制完备，在处理皇室贵族和官僚地主等统治阶级的丧葬方面，定有制度，设有东园署和东园令丞等专门管理机构，对于随葬明器，按死者的身份和职位决定种类、数量和形体大小。因此，中国古代的俑像雕塑，从西汉时代，就已经继秦代之后，进入了一个兴盛时期。
1965年在陕西咸阳汉高祖长陵附近的杨家湾，农民掘地时发现了无名大墓的随葬俑坑多处，出土高约半米的画彩骑士俑和文武侍从俑达数千件，都和秦始皇陵随葬坑中大俑同样整齐地埋在坑内。人马威武，军容整肃，组成为一队骑士劲旅。据推断，或为细柳营大将军周亚夫的墓地？一个陪葬的勋臣墓，竟能有如此庞大规模的俑马随葬，帝王陵内盛况如何，是可以推想的。这批画彩骑士俑，由于墓主人的阶级地位的限制，俑和马都远较秦陵俑、马为小，骑士俑最高者仅60厘米。但马的动态却更为生动，作张口奋激，昂首嘶鸣之状，如临战阵。即将驰骋交锋，显示了我国自古代车战寝废后，代之而起的骑兵的壮伟阵容。《史记·匈奴列传》曾有：汉文帝时，为了防御匈奴贵族的入侵，于前元十四年（前166）“发车千乘，骑十万，军长安旁，以备胡寇”的记载，说明当时汉王朝骑兵军事力量的强大。杨家湾大墓骑兵俑群，正为《史记》作了见证。看到这众多的彩色缤纷的骑兵俑群，不禁令人遥想到包括霍去病在内的西汉将士们，为了保卫国土，高跨骏马，驰骋在玉门关内外千里冰山的英姿雄风。
但这批陶俑也有不及秦俑之处。由于大部分是模塑，因而俑像的面貌显得有些雷同，轮廓也较为模糊，不及秦俑那样真实细致，这是不足之处。至于站在队伍前面，服饰华丽的那位指挥人物，睥睨不凡的动态，却是不在此限的。
解放初期，陕西西安、咸阳等地，还出土过不少有动态的男女陶俑，或作弋射状，或作拱立状，还有长袖善舞的舞俑，也都是既概括朴实而又生动有致的。又在西安东郊曾出土过女坐俑多件，这些女俑均作跽坐状，神态十分文静。
著者在解放前曾于西安古董店购得一件画彩陶女立俑，头戴风帽，阔袖细腰，长裙曳地铺开，拱手端立，姿容端丽娴静，特别引人注目的是，小小的口唇上迟抹着鲜艳的口红，分外显得美丽。除某图录中，曾见过相同的一件外，殊不多见，近年在西安才又偶有所发现，因其姿态优美，数量稀少，仍感珍贵。
1969年，山东济南无影山，曾发现西汉时代的古墓群一处，出土的俑像中，有一组塑在长方形陶板上的舞乐杂技俑，是历代墓葬俑像中不多见的作品。全组共塑出二十二人，其中伎艺俑四人，作各种杂技表演；女舞俑二人，长袖起舞，乐俑八人，分奏不同的乐器；另外观赏者八人，“长衣阔服，袖手左右立”。这一组俑像时代虽属西汉，但从俑像人物动态看，与某些东汉俑很相近。只是面部表情却显得呆板，呈现出东汉以前雕塑艺术在塑造人物方面的历史局限。又同一墓中，还出有两个展翅作“杂技表演”的陶鸠，其中之一，背上驮了三人两鼎，三人直立伞下，很像在表演一种鸟上奇技，这种类似神话故事式的俑像，不仅是汉代，连其他各时代也少有这类制作。总之，济南无影山西汉墓葬俑像的出土，为我国古代墓葬俑像雕塑艺术添加了新的题材内容。
西汉时代由于政治上得到暂时安定，农业大为发展，使得一般地主官僚们过着“谷物满仓，牛羊成群”的安乐生活，反映在他们的墓葬明器中，陶塑的猪、狗，牛，羊、鸡、鸭等家畜家禽以及粮食、井栏、炉灶，楼台等小形模型，是很多见的，可说是西汉墓葬的突出特点，后代也或多或少地承袭了这一风习。马克思说：“生前认为最珍贵的东西，都与已死的占有者一起殉葬到坟墓中，以便于他在幽冥中能继续使用。”这也正说明了我国西汉富有者随葬这类模型的心理。从雕刻艺术来说，上述这些塑制品，尤其是猪狗之类，正因其体积小，作者更容易掌握形象，塑出动态。如活泼的小狗，竖耳卷尾，神气活现，被塑得很有生趣，猪则塑得肥胖，显出行走困难的样子。可以说是做到了各如其分。
在西汉墓葬中，也有不少的陶鞍马，其体积与上述杨家湾汉墓骑士马相近，而体躯造型矫键有力，肌肉紧缩夸张，特别突出了马的倔强性格，具有西汉时代的精神气质。但以之与秦陵大陶马相比，却缺乏自然的生动意趣，只是就马的头部所表现的肌肉解剖和精神状态来说，比之秦代是前进了一步。
在前面战国雕塑中，曾谈到云南滇人艺术，也曾提到云南晋宁古墓群中出土的雕塑，晋宁和江川两县出土的属于器物的装饰雕刻，其种类和造型风格是很类似的，但考古工作者把江川出土物定为战国时代，晋宁出土的则定为西汉时代，这可能有所依据，因而这里举出几件晋宁石寨山古墓出土的类似俑人的青铜雕铸品。
贮贝器上的铜铸像贮贝器是滇人古墓中出土较多的一种盛有贝类的铜圆盒，盒盖上焊有很小的人物群像，有的是杀牲祭祀的场面，有的是攻战或奴隶们在奴隶主监督下从事劳动的场面，还有的是长角的野牛群，这些人物和动物都是一个个的圆雕，经逐一焊接在器盖上的。如其中表现战争的人马群像，指挥官骑在奔驰的战马上，指挥着手持各种武器的兵卒杀伤敌人。在直径仅有30厘米的圆盖上，满布了动态各不相同的人物奔马，景象热烈，仿佛听到了人、马冲杀声。在另一个劳动场面中，有一跽坐举棍妇人，看衣着装束，似乎不像奴隶而应为奴隶主一类人物，如此，所举起的棍棒，当为责打奴隶的武器了。从这一人物雕刻的造型手法看，其工整细致似不亚于中原同时代的俑像雕塑。
舞位铜饰品两人腰挂宝剑的武士正在合舞，动作谐调，舞姿翩跹，似乎还在且舞且唱，从周身所着舞衣满饰纹采来看，显然是专业的舞伎，并且反映了滇人的风习。更为有趣是两舞伎的足下，合踏一条蜿蜒的长蛇，头部还紧紧咬住舞者的裤脚，这种巧妙的结构，无疑地更加强了舞蹈者优美的舞姿和旋动的气势。
东汉工艺装饰雕塑
铜镜装饰雕塑
西汉时代墓葬出土的工艺装饰雕塑也相当丰富，其代表性的制作是铜镜。铜镜是古代人在没有玻璃以前用以整容的用具，正因它是为了美容而作的，有才智的工匠们费尽了意匠巧思，在一个直径不到20厘米的圆面上（镜的背面），设计并雕饰出精致美观的花纹图案，其内容和构成形式，因时代而有所不同。在战国和秦代，多见的是以云雷纹作地的蟠螭纹，形式多样，大多是回旋飞舞，相互追逐，到西汉初期，这种纹饰仍然流行，并出现了有吉祥文字的镜铭，如“长相思，毋相忘，常富贵，乐未央。”等文句。到西汉中期，蟠螭纹逐渐规矩化，镜铭有所谓“日光镜”和“昭明镜”，前者的全文多是“见日之光，天下大明”或“如日之光，毋相忘”；后者是“内清质以昭明，光辉映夫日月……”。西汉后期，蟠纹之外，“四神”镜多见，这是谶纬、星卜等迷信思想盛行的反映，铭文也出现了“青龙白虎掌四方，朱雀玄武顺阴阳”或“左龙右虎辟不祥，朱雀玄武顺阴阳”以及“子丑寅卯……”十二辰等。有的纹饰也由螭纹演变为云雷纹，或称为“乳钉纹”镜，实际在乳钉分布中，还有不少的祥瑞鸟兽以至羽人、飞仙等细小纹饰，铭文也是多式多样。如在西安出土的一个七乳镜，除雕有四神、羽人辟邪等精美花纹之外，周缘还铸有篆书铭文七十四字的吉语古诗：“维镜之旧生性兮质坚刚，处于名山兮俟工人，炼取精华兮光耀遵（焞）。升高宜兮进近亲，昭兆焕兮见躬身。福熹近兮日以前，食玉英兮饮醴泉。倡乐陈兮见神仙，葆长命兮寿万年，周复始兮传子孙。”像这类铜镜在用于美容的同时，也都是一件件值得珍爱的优美艺术品。
青铜和镶嵌器皿雕刻
关于青铜雕铸的工艺，从春秋战国始，由于手工艺技术的进步，铜器镶嵌的错金银工艺发展起来。春秋，尤以战国时期的青铜器和铜镜的雕铸，施以镶嵌、雕刻技艺的特别多见。西汉时代可能由于陶塑的发展，青铜器的制作已不及前代之盛，但因手工艺的发达，在一些铜铸工艺品上施以镶嵌雕饰的仍广泛应用，且比之以前在雕刻技艺上有所进步。
陕西子长县万佛洞菩萨
1965年在河北省定县出土的西汉中山康王刘昆侈墓中，发现有一件金银镶嵌的狩猎纹铜车饰（车伞插柄），在长仅26、直径3、6厘米的竹管状圆筒上，镶雕成四段细致纹饰，用金银细丝盘嵌，间以松石，布为形象生动的人物鸟兽和云树等，错综复杂，动态活跃，然后用黑漆填平空隙，漆干固后再用错石磨光，使金银丝纹呈现出闪耀夺目的光彩。这一车饰的四段的展示图，第一段所描写的是三个骑着大象的猎人正走在花树云气缭绕、飞鸟野兽四处飞驰的山野中，除有很多不知名的鸟类以外，野兽也是形色多样，还有一形体很大的飞龙。镶嵌艺人把这些鸟兽花树和云气等匀整地布满空间，形成为一幅结构完美，装饰性很强的图案。其他第二、三、四段，好像是第一段的连续，不过第二段是以一个骑马射猎的人为中心，第三段是以骑着骆驼的猎人为中心，而第四段所表现的是一只飞舞长鸣的凤鸟（实为形象写实的孔雀）正展翅在鸟兽群中。所有这些，共一百二十五个人物和动物，其所表现的繁丽景象，令人目不暇接。它显示出狩猎对象的丰富多样，为墓主人乘车出行狩猎增添了意想不到的复杂内容。
1968年在河北省满城县出土一处西汉贵族中山靖王刘胜夫妇墓，随葬珍奇器物用具等非常丰富，除罕见的“金缕玉衣”是由一千多块小玉片用金丝连缀成玉衣之外，较为奇特的工艺装饰雕刻还有：
长信宫灯因灯盘下刻有“长信”铭文，故称长信宫灯。灯为圆筒式，放置灯盏处可以任意转动以调节灯光照射方向。更为奇巧的是扶灯宫女的右手臂与灯顶连接，因中心空隙相通，灯火的油烟可以通过右臂从体躯内消散。宫女的造型也优美端庄，比例合度，是一件很好的雕像艺术品。再加以通体鎏金，光耀闪闪，并添上斑斓的绿锈，更显示出这件珍品的名贵。
铜朱雀灯这也是件全体鎏金、造型别致的装饰雕刻艺术品。一只展翅翘尾的朱雀鸟，嘴衔灯盘，好像正要飞去。脚爪下踏着的类似盘屈的怪兽，它不仅是与上面灯盘相配合，起着稳定的作用，而且更显示出朱雀鸟威武的雄姿。
错金银博山炉博山炉是用作熏香的香炉，以炉盖雕镂为“博山”形而得名，汉代极为盛行。这一熏炉的通体都镂刻成错金银的云龙飞凤纹饰，造型完美，是一件装饰性很浓的工艺雕刻品。
以上所述定县、满城两处，都是早在春秋、战国时代的中山国的居地。
玉雕
属于西汉时代的小品雕刻还有玉佩、带钩、带饰书镇或席镇，以及印章纽等。随葬用的佩玉中的玉虎、玉蝉、玉猪等也都能从小见大，是艺术性很强的雕刻物。如其中的一件佩玉虎，在结构上既富有装饰性，也表现出了虎的神态。又如玉猪圆雕，雕刻者运用了概括手法，仅仅用了很少的几刀，就把一个习于伏卧的猪的神态刻画得惟妙惟肖，成为一件有趣的小品雕刻。
1966年在陕西咸阳汉元帝渭陵附近曾出土几件雕刻精美的玉雕，如其中的仙人骑飞马虽然是一件高仅10厘米的小型雕品，但雕镂精致，造型完整。尤以飞马奔腾嘶鸣的生动形象，体现了汉代玉雕工人的高度技巧，也反映了西汉统治阶级幻想羽化登仙的思想意识。与玉马同时出土的还有玉辟邪、玉熊、玉鹰等，也都是造型手法简练，神态生动。
1969年，河北定县曾出土有汉墓玉雕装饰品多件，其中有一玉屏，雕刻非常精致。屏分上下二层，透雕出东王公西王母的故事，左右各有仙童陪侍，神态毕现。玉屏高16宽15厘米，全部用碧玉雕成，雕工细巧，为玉雕中的珍品之一。同墓出土的还有雕刻精美的玉璧，玉璜等。像这类玉石雕刻的工艺装饰品，汉代是颇为多见的。
带钩带扣和印纽
古代人用以扣连衣着的带钩，在西汉时代，也多是非常精美的工艺雕刻品，一般有玉雕和铜铸两种不同型制。设计者多利用钩的形式雕铸为一只猛兽或盘龙，有的还用镶嵌的工艺手法，制成为一件非常精致的雕刻晶。至于印章的纽则是更小型的装饰雕刻，多数雕为狮、虎或象征延年益寿的金龟，形体虽小，有的艺术性也是很强的。
关于带钩或带扣一类的装饰用品，在西汉时代，随着政治力量的扩展和文化艺术的传播，在遥远的边疆各少数民族中，也多盛行用金属雕铸的带钩或类似的其他装饰艺术品。显著的如前已谈到的云南石寨山的滇人多用的带钩、饰牌以及内蒙古伊克昭盟原为鄂尔多斯部的匈奴族所用各种铜牌装饰品，都是艺术性很强的小品制作。以上两者的时代，多被考古家定为是接近西汉的。
属于滇人用的带扣一类的装饰物，在《文物》1964年12期上，有一篇《云南晋宁石寨山古墓群出土铜器补遗》，其中列举了雕有骑士猎鹿、虎咬野猪和两虎噬一野牛等三件铜饰片，是否为带钩表面的装饰，尚待考证。这三件用透雕形式雕铸的富有艺术手法的制作，在晋宁石寨山出土的同类扣饰品中是较有代表性的。如骑士猎鹿，一猎人骑马上，右手挥动武器（已残失），正在向倒伏在马下的野鹿刺去，奔驰的马，助长了这一紧张的动态，另两件虎咬野猪和二虎噬牛，也都是以描写真实情景的手法，使人们看到虎的凶猛和猪、牛的野性。在整体结构上，这三件扣饰品虽然都是10厘米大小的小品，但制作和设计，与大型雕塑同样要经过周密安排，因而能给予欣赏者以同样的艺术感染力。
属于内蒙古鄂尔多斯式的铜雕饰，也是以带钩一类的装饰品为多。如在1963年出版的《内蒙古出土文物选集》中，就刊有一件长仅5厘米，由三个位乐人物构成的带钩装饰品，其他类似带钩形式的所谓铜牌也有不少。三伎乐带钩形象别致，结构精巧，是一件很出色的小型雕铸艺术品。此外还有附在器物盖上或镶在武器上的各种动物形象的雕饰，如鹿、羊、狼和其他兽类，都是当地常见的动物而被雕刻者用以为艺术表现题材的。在铜牌饰品所用的题材上，也都是多见的虎、鹿、马、牛一类，但其构成形式，大多是把对象局限在一个小的长方形方框之内，它与云南石寨山滇人所喜爱的没有方框约束、可以自由不拘形迹地发挥其形象特点是不相同的。又在1980年第7期《文物》上，刊有两篇报道发掘内蒙河套一带有关匈奴古墓的收获，其中之一的墓中出土有大量的金质饰牌和锤秬而成的金片饰品，表现题材多为虎鹿野猪野马等互相噬斗，另外还有属于小型圆雕的长角鹿，也是很好的制作。
东汉砖和瓦的雕塑艺术
西汉时代的另一种较突出的装饰性雕塑，是宫殿建筑物上应用的砖和瓦当雕塑。中国在砖和瓦当上施加装饰雕塑，早在周、秦即已肇始，西汉时代由于宫殿、祠庙、陵墓建筑的发达，砖、瓦装饰雕塑的应用也较为广泛，甚至各建筑物上都有特制专用的砖和瓦。
砖雕
西汉时代常见的砖约有两类，一是铺地的方形砖，多雕制为几何花纹，间有吉祥文字，另一类是用作垒墙的空心大砖，有的长达1米以上，砖面多用预先雕好的印模打印成各种纹饰，往往把不同纹饰，如几何纹，人物车马、狩猎、歌舞等重复连续地打印在同一个砖面上，显得丰富多彩。前一章谈到的秦代狩猎纹砖，就是同一类型的制作。这种空心大砖，除陕西汉长安城多有出土外，河南洛阳和郑州一带，多用以建造墓室。由于砖面已打印类似浮雕的车马人物，它代替了墓壁的装饰浮雕，其艺术效果与东汉多见的石室墓是颇相类似的。
在陕西咸阳塬上汉武帝葬地“茂陵”附近，解放后曾出土有雕塑较精致的朱雀纹，虎纹，龙纹和玄武纹砖。其题材虽是汉代习用的四神，但在这些砖上的神纹样被塑造得概括简洁，有力有神，几条转折线的虎纹，一簇朱雀的长尾，都闪烁着塑工才华的光辉，一根根细而圆的阳线，给人以美的感受。
瓦当雕塑
西汉瓦当上最多见的是文字雕饰，它反映了当时书法和文学的成就。各类专用瓦多以篆隶体的书法塑出建筑物性质或吉祥语，如“长乐未央”，“长生无极”、“延年益寿”等四字构成的圆形瓦面。除四字瓦当外，还有用两字组成的如“万岁”、“无极”等，也还有用三字，八字或九字组成的如“益延寿”、“千秋万岁与天无极”、“长乐未央延年益寿昌”等，同时，每一种又有不同的布局和字体上的变化形式。如“长乐未央”的两种不同字体和不同的构成形式，同样地安置在宽边圆面上，同样用十字式分界，但由于字体的不同，给人的观感也有所不同。又如“万岁”二字瓦当，在字形结构和适合于圆面的组合上，不仅具有匀整和谐的装饰美，而且从粗壮圆劲的笔划线显示出一种刚健雄强的气魄。由此者可以说明中国的书法（字体）艺术，与同时代的造型艺术同样，能给予观赏以美感。再从装饰雕塑艺术来看，上述“万岁”二字瓦当，如此匀称地组织于圆面之内，笔画长短适当，伸展自如，完全符合于“适合图案”的结构规律。它与其他以字纹组成为图案的瓦当同样，都是一件艺术性很强的装饰浮雕作品。
西汉瓦当，除文字外，还有动物图案形式，或图案与文字并用的设计。动物图案也以“四神”题材为主要形式，如其中“白虎”和“朱雀”两瓦，形象都取自现实，且刻画出它们不同的神态和性格，这两个瓦面意匠处理是相同的，即在圆面范围内，使其形体尽量伸展，以构成典型的“适合图案”形式，而又不失鸟兽特点的自然神态。又图、字并用的如“万岁未央”瓦当，运用了中心集中的放射形式，把字和勾云联成花朵，花蕊形成为一个大“乳钉”，呈现出生动的气氛。另如用井字乳钉和“万岁富贵”组成的瓦当，运用布置均匀的棋盘式，使四个字与五个圆圆的乳钉星罗棋布，显得整齐静谧。两瓦趣味不同，但都表现了浓厚的装饰感，显出了西汉瓦当雕塑的优点。最后还可以提一下的是汉代（包括东汉）的云纹瓦，它和秦代的云纹瓦当同样是变化万端，其样式之多，有过于秦代，这说明一种简单的云纹，在古代陶工匠师手中所化的神奇，同时也说明了秦汉瓦当雕塑艺术的丰富多彩。这里介绍四片有明显变化的汉代云纹瓦当，前两种，一是用粗壮的线条构成四朵卷云纹，类似盛开的花朵，中心用与“花瓣”十字方位不同的网状线构成“花蕊”，显得匀整而富有变化，线条粗壮圆劲，整个形象质朴拙壮；另一是线条圆熟精练，中心乳钉和十字分格与四字纹瓦相似，但在周边加了一道细绳纹，使整体显得优美圆润，给人以明快感。另两种的云形虽相近，但塑线却有粗细之别，粗线屈曲回转，显得饱满有力；细线的虽显得软弱，但在结构以及中心花纹的变化上却与前者又有所不同。以上所有的异趣，可能是由塑工基于熟中生巧而随手定型；但其艺术效果却表现出惊人的丰盛。尤其在“多样变化”的装饰艺术构成规律以及线条的晶莹圆润等方面，对今天的装饰雕塑应有所启发。
