第三节三国两晋南北朝雕刻艺术
陵墓石雕
三国、两晋、南北朝，是群雄割据的动乱时期，历史、地理上的变迁很大，旧的典章文物，有失遵循，以致这时期的帝王贵族陵墓，能确有考证的为数不多，连东汉时期地方太守墓前雕置护墓石兽的风习，在这时期内也不可一见。西晋所在的洛阳和东晋所在的南京，近年虽有少数墓俑出土，但不能全面体现这一时期墓兽石雕的造型特点。一直到了南北朝时期，尤以南朝的宋、齐、梁、陈，大型的护墓石兽才又出现在帝王贵族陵墓前。由于这类南朝陵墓石雕的造型特别突出，因而它在中国古代雕塑艺术史，尤其是陵墓雕刻艺术史上，其成就是可与西汉霍墓石雕同列并美的。
南朝帝王贵族墓地，分布在南京市和丹阳县城附近。南京是南朝国都所在，丹阳（古称兰陵）是南朝齐、梁两朝萧氏大族发基之地，因此，这两朝的帝王死后，多运此安葬。
南京市附近的南朝陵墓，多集中在市区东北的尧化门外和东南的麒麟门（今中山门）外，现已知的计有以下18处：
梁武平忠侯萧景墓，现存护墓石兽二，墓表一；
梁忠武王萧儋墓、现存护墓石兽二，墓碑一；
梁忠烈王萧恢墓，现存护墓石兽二；
梁安成康王萧秀墓，现存护墓石兽二，墓表一，墓碑二；
梁新渝宽侯萧英墓，现存墓表一；
佚名帝陵，现存护墓石兽二；
佚名南朝墓，现存护墓石兽二；
佚名南朝墓，（在笆斗山），现存墓表一。
以上8处，在南京市郊尧化门外去栖霞山的公路两侧和东北郊区。其中第六也有人考证为宋文帝刘义修长宁陵。
宋武帝刘裕初宁陵，现存护墓石兽二；
粱靖惠王萧宏墓，现存护墓石兽二，墓表石础二，墓碑一；
梁建安敏侯萧正立墓，现存护墓石兽二，墓表一；
侠名南朝墓，现存墓表一；
佚名南朝墓，现存护墓石兽二，墓表一；
佚名南朝墓（在江宁县），现存护墓石兽二；
陈武帝陈霸先万安陵，现存护墓石兽二；
佚名南朝墓，现存墓表一；
陈文帝陈蓓永宁陵，现存石兽二。
以上9处在南京市郊东南麒麟门、淳化镇、上方镇等处。
梁南康简王萧绩墓，现存石兽二，墓表二。
以上一处在南京市东南句容县境的“狮子干”。
在丹阳县境的南朝陵墓，已知者共有12处。
齐高帝萧道成泰安陵，在县城东北5公里，现存护陵石兽二（已残毁）；
齐武帝萧喷景安陵，在县城东16公里，现存护陵石兽一，形象挺拔高俊，尾盘曲，甚完整；
齐明帝萧鸾兴安陵，在县城东北12公里，现存护陵石兽一，前左足已毁，飞翅浮雕精美，颇为罕见；
齐宣帝萧承之永安陵，在县城东北15公里泰安陵附近，现存护陵石兽二，其一完整，形象俊拔，惜尾有残损；
齐景帝萧道生修安陵，在县城东北18公里经山东，现存护陵石兽二，雕刻精美，造型生动，腾骧欲飞；
梁武帝萧衍修陵，在县城东13公里皇业寺前，现存护陵石兽一，昂首向前，姿态威武，超过齐陵所见；
梁文帝萧顺之建陵，在修陵南半公里，现存护陵石兽二，墓表二，墓碑二，规模之宏大完备，冠于其他各陵；
齐前废帝萧昭业墓，在县城东20公里，现存护陵石兽二，形体较小；
齐后废帝萧昭文墓，在县城东21公里，现存护陵石兽二，形体较小；
梁简文帝萧纲庄陵，在县城东北20公里，现有石兽二；
齐废帝萧宝卷墓，在县东北约16公里，墓前无石兽，是否已沉没地下？尚待考查；
齐和帝萧宝融恭安陵，在县东约17公里，陵前新发现石兽一对，一独角，一双角，均昂首挺胸，张口伸舌，威武雄壮。
除以上12处外，另在县城东南10公里陵口镇遗有与墓兽相类似的石兽一对，夹河而立，形体高大。据《舆地志》载：“陵口有大麒麟辟邪夹道，四时公卿行陵，自方山下乘船入兰陵，经此升安车以至陵所”。则陵口二石兽，应为当时陵道入口处的装饰物，而非陵前所置者。
南朝陵墓现有的特点，是绝大多数只遗有护墓石兽而不见坟冢，这种情况可能是地理关系，因南方水田沟渠多，如系平地筑起的土坟，就很可能因年代久远而容易流失湮没。在南京附近的17处陵墓，仅尧化门外甘家巷南，地名“狮子冲”的宋文帝长宁陵一处是依山丘起坟以外，其他多是在平地上；又甘家巷梁安成康王萧秀基石兽墓碑所在地，现已建为小学，在小学的背后，隐约有一土丘，是否即其墓尚不能定。
南朝帝王陵与贵族墓的区别，在于护墓兽不同。一般情况，帝王陵前多为“麒麟”贵族合僚墓前多为“辟邪”，这两种动物都是现实中不存在的，是古代统治者为了抬高自己而编造出的有神话意义的所谓“瑞兽”，并令工匠雕置陵墓前，以显示自己的特权。所谓瑞兽，也都是借助于狮、虎等猛兽形象，尽量加以夸张，工匠虽是奉命而作，但这些凶猛威武的生动形象得以创造出来，是通过雕刻者的智慧、才能方可实现的。至于“麒麟”与“辟邪”的区别，显然又有尊卑之分，麒麟被古代视为奇珍，只有位居天子的皇帝，才能有资格用它来保卫宫殿和坟墓。
就现能看到的实物来说，在公元初午的东汉，有些地方官的坟墓上已用石雕辟邪作为守护，这些石兽除生有双翼为其特征外，它的形象既类狮，更类虎，有时狮的形象多一些，有时虎的形象多一些，有时又是狮首虎身，看来其形象系凭借雕刻匠师们在狮和虎的凶猛形象的基础上，加以想像而雕出的。到了南朝时代，可能是由于进一步追求表现凶猛威风，因而狮的形象占有统治地位，就连变形更多的麒麟，也是以狮作基本形象的。这说明南朝陵墓石兽，虽是继承了汉代墓兽的传统造形，但仍是有所发展变化的。更大的发展变化是在体积上加以扩大。我们都能意识到，不论绘画、雕塑，特别是体积感强的雕刻作品，其体积的大小，给人的感受是不同的，尤其是表现凶猛雄强一类的对象，如将体积加大，就更能增加强大的感染力。南朝的雕工们为了能使这类石兽达到威吓人民和逼退鬼魅的目的（当然其中有统治者的意图），不仅在形象上尽量加以夸张，雕出昴首跃进，张口吐舌的凶猛相，而且把体积特别加大加壮，好像仅用此庞大的形体就可把对方压服、慑服。著者在未曾亲见这批石刻之前，多次见到东汉石雕墓兽，初见时也曾因其挺拔的形象而感到它所具有的雄猛气势，值得称道，但如果以之与南朝陵墓前巨型的同类作品相对比，显然感到前者因体积较小而失去原有光彩。（当然虽大而软弱无力，也是不可取的），南朝陵墓石兽之所以特别显得突出，也正是因为它既有气势而又体积庞大之故。
在南京附近的南朝陵墓，以齐、梁两代王公贵族的墓葬为多，因而右兽多属辟邪一类。也许由于雕工们彼此间的雕刻手法和审美观点的不同，因而所雕石兽在造型上各有特点，现举几件较完整、有代表性的作品介绍于下：
梁武平忠侯萧景墓石兽梁武平忠侯萧景墓石兽墓在南京尧化门外神巷村附近，现存有护墓石兽二，神道石柱一，柱之上端嵌有墓表石，刻“梁故侍中中抚将军开府仪同三司武平忠侯萧公之神道”。石兽本已沉埋土中，是解放后经南京市文物管理委员会挖掘整理后重新建立的，周身还留有没入土中一千余年所形成的土渍痕迹。石兽高约2、20米，身长约2、50米，昂首吐舌，作前进的姿态。在造型处理上，雕工运用了极其夸张的手法，把一个形类狮虎的动物予以神化，不仅双肩生有飞翅，而且四肢劲健，表现得无比的凶猛，显示出一种令人震惊的威慑力量。古代统治者以此庞然大物来守护坟墓，其意义当不单是驱邪避恶，同时也是吓唬人民，夸示其地位的尊严特殊，以加强统治势力。从这一石兽的造型手法上，可看出是在写实的基础上，主要是在威猛吼叫的狮子形态的基础上加以夸张的。南朝雕工能体会到猛兽的性格特点，更能以宏大的魄力和强力的表现形式表达出来，很成功地雕出这一雕刻杰作，是难能可贵的。
粱临川靖惠王萧宏墓石兽墓在南京麒麟门外张家库村西，现存护墓石兽二，墓表石础二，墓碑一。石兽的体积大小与萧景墓兽相近，但却另具一种风格，其特点是肢体圆劲有力，更显得气势磅礴，不可一世，在雕法上也使人感到技艺熟练精巧，以与萧景墓兽相比，就感到后者具有较为朴素的气质。这似乎不是时间早晚的问题，而是不同的工匠们的不同师承以及本人才智修养的，体现。萧宏墓碑上的文字，由于长期的风雨剥蚀，多已难于辨识，但在向阳一面的碑侧，雕饰有八方连续花纹，雕法工整细致，可与同时代北朝多见的墓志边缘花纹比美，只是在花纹的结构上风格有所不同。
梁安成康王萧秀墓石兽墓在南京栖霞山附近甘家巷村的一所小学后侧，石兽和墓碑等都在这所小学的前院内。除二石兽完整保存外，还有墓表石柱一，墓碑二，另有龟趺碑座二，可能是由他处移来保存的。萧秀墓石兽在造型风格上与上述两墓的石兽又有不同，即运用较多的装饰手法，并把肢体夸张得特别粗壮有力，好像要以此慑服对方，也因它是在小学院墙之内，观者只能从近处端视，不能退远，因而更加强了体躯的庞大感。从雕刻手法上，可看出它是出自另外的名工之手。
梁南康简王萧绩墓石兽墓在南京市区的东南约50公里，地名狮子干，属句容县境的“石狮公社”，是距南京市区最远的一座南朝墓，也是南朝墓兽中形体更大的一处（目测高约3米以上）。当1974年9月著者前往调查时，正值农闲时期，田野中少有人迹，在一望无际的平野中，遥望有两个小黑点，知道这正是要寻访的石兽目标，沿着一片碧绿的稻田田埂走去，逐渐接近了这对屹立稻田中，分外显得气势雄伟的石兽，还有一对墓奉石柱也完整竖立，只是未见墓碑。石兽和墓表全是浸沉在水田中。但其他墓兽，多数已倒毁不全，独此处虽已浸在泥水中一千多年，仍毫无倾斜沉陷，其基础工程之坚固可以想见。
萧绩墓石兽之所以显得形体特大，是由于它体躯直立而非行动姿态。在造型手法上，特别概括简练，使体积感增强。虽是直立，但却显示出起走之势，正所谓静中有动，生气毕现。面对这件大圆雕，很容易联想到西汉霍去病墓石雕中的卧马，也是卧地欲起，静中寓动的表现手法。不仅如此，即连利用巨石的剖立面以进行适当加工上，也与西汉卧马有某些相类之点。但如就形象神态的生动和雕技的熟练来评价，则其艺术感染力似稍逊于上述三处墓兽。
梁武帝萧衍修陵石兽这一处是不属于南京而属于丹阳帝陵范围。距南京市东约80公里。梁武帝（503~548）在南朝帝王中是统治最久的一个，他的护陵石兽也雕刻得特别高大、雄壮，在石兽造型上，由于是皇帝才能用以护陵的麒麟，它和辟邪在象形狮虎方面大体相同，只是又吸收了一些神龙形象的想像，颈部伸高伸长，使观者感受到一种特别高大的气势，这是符合统治者所需要的“君临天下，臣服万民”的权威思想的。石兽原为一对，现仅余一件。据实测，石兽高2、70米、长3、30米，头上有双角，张口吐舌，姿态雄强，远远望去，很像一头高大的狮子在大地上迈步前进。而且雕法纯熟精练，造型完美，可称是南朝帝陵石兽雕刻中最为出色的制作。
以上5件墓兽石雕，是从现能见到的近50件遗物中选出的具有代表性的制作，其他未选出者仍各有其特点和优点，不能一一列举。
南朝陵墓石雕的成就，反映了南朝约160年间在政治、经济和文化艺术上的发展，而与之相对峙的北朝，却以佛教艺术特别取胜，但陵墓石雕极少遗留。北朝从北魏到北周，五个朝代的20多个帝王的陵墓，以国都所在地来说，应分别葬在山西大周，河南洛阳和陕西西安三地，但墓前石兽已发现者，仅北魏孝庄帝元子攸的静陵和西魏文帝元宝炬的永陵陵前发现有石人和石兽各一件以外，其他各陵尚未曾发现。西魏文帝元宝炬陵前石兽，原在陕西富平县，离西魏都城长安约五六十公里，那里仅遗有石兽一件，因附近有一大冢并有县志记载，知为西魏文带元宝炬陵。石兽现已运到西安市陕西省博物馆，列为该馆石刻馆中重要陈列品之一。石兽高约1、90米、长约1、80米，昂首挺立，头类狮虎，但身躯四肢却类骡马，并且前后腿部都浮雕有火焰纹，用以表示神异。这种形象，与南朝以至汉代墓兽，毫无共同之处，真可称得上“怪兽”。这是属于北朝墓兽仅有的一例。我们从北魏墓志出土之多且精，知北朝君臣对于墓葬的重视应不亚于南朝，但何以陵前石人石兽特少？联想到西晋，东晋以及十六国，所有这些朝代的帝王，其陵前有无石人石兽雕刻，也都在不知之列。仅有遗留在故汉长安城内的石马一件，依刻石铭文看，是真兴六年（424）遗物，是建都于陕北横山县的十六国之一赫连勃勃的制作，虽非精品，但因属孤例，也就可贵了。以上这些，说明在此三个多世纪的战乱时期中，在政治安定和经济发展方面，南北方很不一致。由于战乱，使人民产生的逃避现实，向往天国的思想，在北方更显得浓厚，这正是后面所要重点介绍的佛教石窟艺术兴起和繁荣的原因。
墓室和墓俑雕塑
墓室砖雕
中国以石壁建造墓室，就现已出土的实物说，是从东汉时代开始的，但在西汉时代，已经有应用空心大砖建造墓室的风习。这种砖墓，在陕西西安郊区和附近各县多有出土，河南的洛阳郑州一带也多出土这类空心大砖，砖面的雕刻纹饰，陕西、河南各有不同。只是有关砖墓室的结构，迄未见有考古文字报道。
1977年安徽省亳县县城附近出有三国曹魏时期曹操宗室墓葬多处，出土有各类明器葬品不少，其墓室多为砖石结构，在砖雕方面，除为数很多的字纹刻砖以外，有一墓发现线刻奔马纹残砖一块，这是一件颇可珍贵的三国时期砖刻艺术品，仿佛东汉武威墓室铜奔马的再现而这一砖刻奔马，刻线简练轻快，颇似一幅奔马速写画，且轮廓准确，刀法娴熟，使我们不能不惊佩一千七百多年前民间艺术匠师的高超才华。
南北朝时期尤以南朝和东晋时代的砖建墓室，从近年出土的资料看，是颇为盛行的。甚至可以说，风行于东汉时代的石建墓室，到南北朝则改用砖建，这种改变的原因，是否与制陶手工业的发展有关系是一个值得研究的问题。关于南北朝时期的墓砖，其制作方式与秦、汉砖瓦雕塑类似，即沿袭了商、周青铜器纹饰的雕铸手法。首先是雕刻成阴模，再把它打印在砖坯上，使成为阳纹的浮雕实即线刻画然后再入窑烧制。但在东晋和南朝某些墓室中，出现了用多数墓砖接成为一幅图像的砖壁形式。如1961年南京郊区出土的一座南朝墓，墓壁上用几百块不同的阳纹线刻的砖面（砖的体积与普通砖的相类）合成一幅壁画式的“竹林七贤”图，布满了整个墓壁。又在后来出土的同类墓室中，也有以青龙，白虎为题材的壁雕图像，其制作方式与竹林七贤图同样是由多数墓砖拼砌而成的。据后人研究，制作这种壁砖的手续相当复杂，首先，要按照所设计的图像，画在一块大木板上，刻成阴线画，而后按照砖面的严格尺寸，从木板上按砖的大小遂一界出，再把刚模成的砖坯，按木板界格逐个打印成各不相同的阳纹线砖块，并按照上下左右顺序的砖遂一编号后，再入窑烧制方成。在垒砌墓壁时，即按原砖号编排使用，这样，砖雕的人物图像即自然组成。但这是一项精巧细致的工作，非有熟练的技术知识是难以成功的。
1957年在河南邓县出土一座属于南朝风格的画像砖墓，其人物图像的构成形式是以砖面为单位组成墓主役使的侍从、仪仗和乐舞行列以及人物故事等，其人物，牛马的大小均以砖面的大小为限，也有在一块砖的横面上塑出三粤四人不等，由几块砖面即可排成一长的行列，这和上述南京一带出土的南朝墓室，把整个墓壁构成一幅图像的形式相比，在砖的模印上稍微容易省工。又因人物马匹等体积较小，形象轮廓易于掌握，因而在造型上显得特别精致，人和牛马都神态奕奕，形象生动。如其中两块砖面，一块塑为倔强的耕牛一头，一块塑出威武的鞍马两匹，各有御者牵随。其中的一马，披带着北朝多见的战甲，造型非常真实生动，而且轮廓比例准确，堪称佳制。另有两块砖面上，各塑出不同内容的伎乐、侍从，伎乐四人，吹打着乐器，侍从四人各捧供物，两队人物都作阔步前进状，更有一砖面塑出四妇女，二主二仆，同样也在走动着。以上这些人物的衣冠装扮，都很像南朝样式，尤以妇女的衣饰，与东晋画家顾恺之所画《女史箴图》中的人物很相似，只是披甲战马又正是北部寒冷地带所常见的装束。因此，这一墓室的南北隶属尚待研究。
墓俑雕塑
三国，两晋、南北朝的墓俑雕塑。由于三国、两晋时期的墓葬出土不多，而南朝君臣墓上虽多置有地面石兽，但已经发现的墓室很少，因而墓俑都比较少见。1957年浙江省文物机关曾在温州地区的瑞安一带清理了三国、两晋、南朝的墓葬四十多座，出土各种瓷器皿很多，但却未见有一件俑像，更足以说明这一问题。而建都在中国北部的西晋与北朝，在墓俑的雕塑成就上，比长江下游的东晋与南朝是有较大发展的。如在河南洛阳和湖南长沙等地，解放后都有西晋墓俑出土。北朝墓俑在解放前洛阳一带也曾大量出土，惜多流失海外。1935年在英国伦敦举办的中国艺术国际展览会上，就有不少出色的北朝俑像展出。
1955年在湖南长沙曾出土一批造型奇特的西晋陶俑，其中有一件骑士，很类似民间艺人捏制的泥玩具。同时从某些捏塑技术和人马的造型、神貌看来，都能显示出晋代瓷塑的风格特点。又在1974年，南京西晋墓出土有一件青瓷水盂，瓷盖上塑出一对小水鸟，俩相偎依，十分亲昵旖旎，这种富有情趣的小品动物塑作，出现在三世纪后期的西晋时代，确是难以想像的。
东晋时代的俑像，多是有釉的青瓷塑，如南京东晋墓出土的一件女俑，在造型风格上具有很显著的艺术特点，它运用了夸张的装饰手法，表现出一个江南少女温娴秀丽的典型形象。
在河北景县北魏墓中，曾出土不少塑制精巧的男女俑像，其中一件女坐俑，显得秀外慧中，神情悠然；另一男俑，作者运用装饰性造型把腿塑得特别粗大，使之产生一种稳定感。又1974年，河北磁县出土过东魏墓俑群，在造型和装扮上，与景县北魏俑人极为相似，只是女侍俑们体态窈窕、姿容秀丽，更为动人。此外，特别施展装饰手法的还有山西太原北齐张肃俗墓和北齐韩裔墓出土的一组俑像，包括男女俑人、鞍马，骆驼和牛车等。北齐作品和粗犷豪放的北魏作品比较起来，显得特别精致细腻，两者成为鲜明对比，这可能是由于民族性格与风习各异之故，更为重要的是雕塑作者的艺术创造不同。现以张肃俗墓的俑人、骆驼和牛车为例，从俑人的衣饰，尤以腿部的变形、骆驼的长颈细腿和整个体躯的变形，还有牛车的御者和牛的变形来看，都是用了夸张的艺术手法，表现出“装饰雕塑”的特有造型，显得精巧别致，分外逗人喜爱。同墓出土的其他俑像，也都经过精工细雕，显得非常光洁明快，这应是塑工加意施展技艺的结果。
在陕西西安草场坡和内蒙呼和浩特市出土的北魏俑人，也是一批美好的作品。有拱手站立的男女俑，有围坐一圈各执乐器弹奏的乐舞伎俑群，有骑在甲马上高吹号角的武士，制作手法虽不精细，但能于简括中见神韵，代表了北魏时期的风格。特别是1975年在呼和浩特北魏墓出土的一组舞乐俑，可说是达到了栩栩如生、如闻其声的高度。
在流失国外的北朝俑人中，较突出的有双僮俑、伎乐俑和骑伎俑等。双僮俑塑出一对未成年的儿童，牵手并立，脸上流露出可爱的稚气，从服装上也可看出北朝时代的儿童服饰样式。伎乐俑所塑的是个正在弹唱的乐人，从她那欢乐的动态，衣袖飘起，以及面部表情，都充分表达这位弹唱者情绪的高涨。这是一件传神的佳作，只有东汉时代成都出土的说书俑可与之媲美。骑技俑也是件罕见佳品，其传神处应从马的神态姿势来体会。马的鬃毛飘舞，体现出骏马风驰电掣的奔跑速度，加之骑者在马上的熟练表演，可看出其动作是随着马的飞奔而变更的，这使整个作品显得特别出色。
在流失国外的属于动物陶塑中，有一件鞍马，一件骆驼和一件猎狗，都很有特点。前两者从装饰艺术造型来看，应是北齐时代的制作。尤以骆驼头小腿长的变形，与前述太原张肃俗摹骆驼的颈长腿短的变形，在手法上是相类似的。猎狗也是一件优异的制作。雕塑者必然经过了长时期的观察，有深刻的生活体验，才能以熟练地捕捉到达一瞬间的生动形态，这是在雕塑动物时颇难于掌握的。
石室石棺和墓志雕刻
在东汉时代盛行的墓祠石室，到南北朝时期，仍偶有一见，即较为著名的北魏宁懋墓石室。一般的汉代墓祠是建置在墓旁地面上的石建筑物，而宁懋墓祠是埋在墓内体积较小的石室（高1、38米、长2米）。石室于1931年在洛阳出土，通室石壁内外，遍刻人物故事，有的是阴线减地法刻画，因艺术价值很高，所以立即引起古董商人的垂涎，出土不及半年，即盗运上海，卖给美国，现藏波士顿艺术博物馆。石室的形制和所刻人物内容，多为前代孝子的故事和护卫车马等。其雕刻形式有的是运用很薄的阴刻减地法，与山东沂南摹室的刻法很相类似，因此，沂南墓室浮雕，被人断定为东汉以后的制作。
由于宁懋石室的线刻，在表现形式和体裁上都与洛阳同地区出土的佛座线刻相似，因此，将留待下一节佛教装饰雕刻中作为对比的资料来论述。至于这一时代其他的墓内雕刻物，还有北朝多见的石棺上的雕饰。中国古代在石棺上施以雕饰，最早出现在东汉时代，著名的如四川芦山出土的王晖石棺，棺的左右侧浮雕青龙白虎，前雕朱雀，后雕玄武。南北朝石棺，仍多沿袭汉代，如河南出土的北魏石棺（现藏开封博物馆），两侧用线刻减地的平雕法，所雕内容仍是青龙白虎，只是在龙虎前后各雕有四个守护神，其中之一骑在龙虎身上作飞舞疾进的姿态，整体刻线流利，衣纹飞动，使人联想到东晋画家顾恺之“坚劲连绵、循环超忽，格调移易，风趋电疾”的线画人物造型。在龙虎人物周围，更衬以云彩花草，构成一幅繁复紧密的图景，一般所称道的“龙飞凤舞”的神仙境界，不难从这石棺装饰刻画上体现出来。棺的前后所雕朱雀，玄武，也有仙人飞舞其间，这样就把整个石棺都雕为羽化而登仙的仙境了。又陕西出土的全用阴线刻的北周石棺，所刻题材，也是青龙白虎，但手法更为简练生动，整个内容是用龙虎驱逐鬼魔以保卫死者安全。还在石棺盖上刻有伏羲女娲手举日月以表现天象的月亮一边，刻了一只极其写实的并且在颈项上系着一条绶带的兔子，奔驰在云彩中。这种题材的穿插，显然是与石棺盖上所刻伏羲女娲手中所擎的日月有着连带关系的。
北朝墓葬中的墓志石刻，在河南洛阳北邙山一带曾大量出土，志盖（与墓志同样大小的盖石）上除有当时字体峥嵘、笔姿别致的题名外，在志盖和志侧上，还多刻有线刻和阳线减地的装饰花纹，一般都具有较高的艺术性。其内容多为“四神”以及与之相关连的云彩山树等，也有以凶猛力士和人骑龙凤为饰的。如洛阳出土的北魏尔朱袭墓志及盖石上的图案，可称为北魏墓志装饰雕刻中的代表作，志盖中心篆书“魏故仪同三司尔朱君墓志”题字，字体规则一如现代的美术字。在志身四侧面，分刻青龙、白虎、朱雀、玄武四神，配以流畅的行云，装饰性既强烈，意境更悠远，令人感到虎啸，龙吟、凤鸣高岗，一片幽美的乐声演奏气氛。
从以上列举的石棺和墓志的例子，可以看出北朝制作，多承袭了东汉墓室擘雕的手法，即线刻减地的薄肉雕的合用或单用。到北朝后期，可能由于正式浮雕形式的出现以及绘画艺术发展的影响，因而减地法渐少应用，多数演变为单纯的阴线刻划，如上述北周石棺即全为线刻。这种演变，到后来的隋唐时代，特别到盛唐时代，就完全成为与绘画同一形式的“线刻画”了。
佛教雕塑
佛教早已在东汉明帝永平年间（2世纪中）自印度传入中国。当时的情况是在中西交通道路开辟以后，印度佛教僧侣相继东来，中国也有不少信徒西行求法。东晋时代的法显是其中最著名的，他所著《佛国记》在中国佛教史上占有重要地位。早在法显西行之前，东汉时即已有印度僧人迦叶摩腾和竺法兰等来中国传教，驻锡河南洛阳白马寺。后秦时，天竺鸠摩罗什三藏更大力整理由印度传来的旧译佛经，并新译了很多通俗的经文，佛教才逐渐在中国广泛传布。佛教在创始时是以众生平等思想，反对婆罗门教的种姓制度和梵天创世之说的，其基本教义，是以断除烦恼，得以成佛为终极目的。为了能受到信仰，宣称人的精神不灭，生死轮回，并有天堂地狱之说。这种唯心主义的宣传，正是佛教在中国大受欢迎的原因。佛教能在中国大地上生根、发展，是和东汉以来的社会情况分不开的。
中国自东汉以后，经历了三国、两晋、南北朝，虽然在农业和手工业方面有局部或暂时的发展，但由于东汉末年农民战争失败后，随之而来的长期的封建割据战争，以及稍后的民族间的战事，社会长期纷乱不安，人民对现实生活感到失望。加之魏晋间兴起了反对儒道各教的玄学思想，这对当时统治阶级有很大影响，促使上层社会更加走向腐化颓废，更多陶醉于享乐生活。为了企图永久巩固其优越地位，便借助宗教迷信来麻痹人民，以消除其斗争意志。应运而生地出现了一些所谓高僧，有的为迎合统治者的爱好，利用玄学来解释佛理，还有不少人兼通老庄之学，促使玄学思想进一步与佛教唯心主义哲学相结合，佛教得以依附于士族贵宦，因此获得极大的发展。统治者也深悟佛教能起到“化民成俗”的特殊作用，为了利用它也就更大力提倡。
鸠摩罗什后秦鸠摩罗什在长安译经传教期间，其弟子有的精研佛教教理，宣扬一切众生皆有佛性，对信众有很大的鼓动作用。到北朝时代，北魏拓跋族入主中原，部落新贵，贪图享受，佛教因果报应和天国极乐的宣传颇能迎合其心理，同时广大人民群众，在双重压迫下更遭到战乱流离的痛苦生活，除少数奋起斗争，举行起义外，多数人陷于贫困、离乱，痛苦无援的境地，很容易产生祈求神助的思想，正如列宁在论宗教时说的：“当被剥削阶级在反抗剥削者的斗争中，表现得软弱无力，也同样不可避免地会产生对美好的来世生活的信仰”；又说：“对于工作一生而贫困一生的人，宗教教导他们，在人世生活中，要顺从和忍耐，劝他们把希望寄托在天国的恩赐上，对于依靠他们的劳动而过活的人，宗教教导他们要在人间乐善好施，廉价地为他们的整个剥削生活辩护，廉价地售给他们享受天国幸福的门票”。在处于那种社会环境和思想意识的支配下，人民对往生天国净土寄托了极大的希望，对放弃今世的一切欲求歹以换取来世的幸福，也深信不疑。根据敦煌石室发现的六朝人所译的经典中，净土经论占有很大比重，也能说明这一事实。
既然朝野贵贱，由于各种现实原因都信仰佛教，佛教便在这片沃土上根深蒂固地发展起来。随着佛教的普遍传播，被佛教借助来作宣传的各种艺术手段便同时大为兴盛繁荣起来。因为佛教的宣传方式，除了传播经典文字之外，主要是靠人人都能理解的艺术形象。正因为佛教是“以像设教”的，所以它在宣传上运用立体的雕塑形象，远比绘画形象为广泛。所谓以像设教的“像”，主要是表现佛教创始人释迦牟尼及其弟子侍从们。佛教传入中国后，为了争取广大群众的信仰，就须适应中国的风习，并与中国社会相结合，才易于为人们所接受。因此，佛教一方面利用雕塑造像以达到宣传目的，另方面，在造像的内容和形式上，不可能不对当时社会作出曲折的反映，这就使佛教艺术，主要是佛教造像必须面向现实。古代雕工塑匠们在这方面是充分发挥了才智的。如对佛和弟子、护法天王等的造像，既不违背佛教造像的仪轨（一定的造型样式），又符合于当代统治者的意图与要求。同时为了争取广大信众的心理，在造型上又必须使神“人性化”，即将宗教偶像赋以世俗人的形象，使信众感到亲切，才肯把祈求、愿望都寄托于神的身上。因此中国的佛教造像，是在中国土壤中成长起来的，是中国各时代社会生活反映的一个方面，从各个时期佛教造像的演变中，可以说明这种情况。
印度的佛教造像最早传来我国，从现存实物说，应早于两晋、南北朝时期并且造像中的“犍陀罗样式”特别流行。犍陀罗建国约在公元前二世纪至公元五世纪，由于在这以前其地曾一度受到马其顿亚力山大王的统治，其佛教造像吸取了希腊末期和波斯的艺术影响，形成为一种既富有写实又类于希腊后期雕像与印度北部犍陀罗国的艺术形式相混合而成的犍陀罗样式。其造型特征是薄衣贴体，褶纹稠密，风格趋向于优美纤巧。这种样式传来中国后，很快就为中国有才能的雕塑工匠所吸收融化，成为具有中国民族风格的造像。正所谓“自泥洹（佛涅盘）以来，久逾千祀西方制像，流式中夏，虽依金熔铸，各务仿佛，名工奇匠，精心展力”。说明中国的佛教造像模式虽然传自西方犍陀罗国，但毕竟已经过中国匠人的再创造，成为中国民族形式的佛像，并在中国雕塑艺术史上占有辉煌的地位。
中国的佛教雕塑，可大致分为石窟雕塑、寺庙造像和造像碑三类（其他各种带工艺性的佛、菩萨小型造像另列）。它在三国、两晋，尤其是南北朝时期，形成一个发展的高潮。虽然当时政治动荡不安，经济受到局限，但由于当时统治者的扶持、提倡，往往集中了全国人力物力以从事大规模的雕塑工程。造像内容有佛、菩萨以及弟子、神王、金刚力士和供养天人（飞天）伎乐，另有佛传故事等等，亦间有信士供养人的雕像。所有以上的造像，除按尊卑名位依次对称排列外，并按不同的经典内容而有所增减。中国在东晋以后，所有华严、法华、维摩和阿弥陀等佛教经典已相继传入中国，这就成为雕塑造像的依据。一般说来，神王力士等造像是南北朝以后才出现的。
关于佛和菩萨的名称，往往由经典而异。在南北朝时期，佛的名称有释迦，多宝、阿阙、弥陀等，菩萨则有文殊、普贤、观世音、大势至等。至于伽叶、阿难二弟子，是出现在南北朝后期。护法神王的名称也有多种，所有这些造像都有一定的组合，或多或少，或坐或立，都必须以佛为中心，且佛的形象比其他属从高大，以示尊卑之序。因此一个组合必须形成中央突出，左右对称排列的形式，且多以设计精美的窟室龛堂作为整体的括界。在窟龛范围之内，主要在佛、菩萨的身后，雕有华丽的“神光”，在窟顶或龛楣以及壁间空隙，雕出飘然飞舞的供养天人和伎乐。把整个窟龛装点得真如天国幻境，其用意在于以艺术形象感染信众，产生向往佛国极乐世界的愿望。至于佛、菩萨的造型，佛被表现得尊严而慈祥，垂目端坐，手足各作一定含义的动势。菩萨则以少妇少女为形象依据，宝冠花饰，修长婷立，妩媚含情，婀娜动人，可说是一躯躯优美的希腊式女神雕像。这种成功的菩萨雕塑形象，博得信众的亲切好感，达到了佛教以像设教、广播教义的目的。
另外，关于受佛教影响的道教造像，由于形式相类，也有必要在这里作一概略的介绍。道教是中国固有的宗教，兴盛于汉、晋之际。但造像是在佛教“以像设教”的影响下产生的。据记载，最早的道教造像创始者为南朝宋的道土陆静修，宋文明等。其内容有元始天尊，三清（玉清、上清、太清），真人、仙官、玉女等，结构形式全仿佛教，中为主像，左右胁侍。其不同者，主像有须髯冠带，令人一望而知为道像。由于它是模仿佛教，虽有经典依据，却易形成公式化，因而道教造像一般不如佛教造像生动。南北朝著名的道教像，根据历史记载，有南朝梁普通七年（526）所造玉清像，北魏正光二年（521）所造天尊像，北周天和三年（568）所造太清老君像等，惜现均已不可得见。
中国封建时期，由于改朝换代的战乱，以及某些统治者的毁佛灭法（也兼有灭道教的），因此造像雕塑常因劫难而遭受损失。特别以明令灭法，受毁最重。历史上有以下几次：
1、北魏太武帝太平真君七年（446）因在出征中偶有一次见到长者僧寺陈有兵杖，大怒，认为佛教僧众图谋不轨，乃下令兴道教，灭佛教，并误听谗言，尽诛沙门，焚毁经像寺院。
2、北周武帝建德三年（574）鉴于当时佛教寺院经济发展，使官府赋税蒙受重大损失，因而下令废释道二教，尽毁佛道经像，沙门道士二百余万还俗。及建德六年灭齐，又下令尽毁北齐境内的佛寺，道观及其造像。
3、唐武宗会昌五年（845），出于与北周同一原因，下令尽毁国内佛寺四万六千余所，造像约三十万躯，铜像钟磬毁以铸钱。
4、后周（五代）世宗（柴荣）显德二年（955），也是由于与2、3两次同一原因，下令尽毁国内佛寺三万零三百余所，又诏令“除朝廷法物……外，应将两京诸州府铜器物诸色，限五十日内并须毁废送官”。
以上1、2、3次史称“三武灭法”。第4、5两次灭法毁佛，是在南北朝及隋、唐佛教盛行之后，其对于雕塑艺术作品的毁坏损失是不可估计的。今天我们所能见到的造像，除一部分因埋入地下得以幸存外，只有远离城区的一些石窟，还得保存许多珍贵的雕塑遗作。
石窟雕塑造像
中国佛教石窟的开凿，与印度佛窟有直接关系。首先因佛祖释迦牟尼是在幽静的山洞中修道成佛的，为了纪念他，也为了便于信徒们的出家修行，故多选择远离城市的僻静山区开凿洞窟，并雕塑佛像，供为信徒们礼拜修行之所。在印度就遗留有这类石窟群多处。中国西部的新疆，甘肃等地，在过去是由中原通往印度的交通要道，沿路遗留有很多的佛教石窟群，只是那些石窟，由于地质条件的限制，难于雕刻石像，因此造像多用泥塑，并在窟壁满绘壁画，所以新疆、甘肃一带的石窟特别显得绚丽多彩。但建窟制度传到中原地区以后，由于石质坚细，适宜用作雕像，如云冈、龙门等著名石窟群，则是以雕刻代替了壁画。雕工用锐细的雕刀，经过精雕细刻，呈现出与壁画同样的绚烂景象，而且更能坚固耐久，千年不变。从艺术效果看，石雕虽然没有如壁画那样的缤纷色彩，但因有体积形成的光影明暗的映照，令人感到其琳琅灿烂，并不比壁画逊色，在由立体所产生的真实感方面，且有过之。如洛阳龙门石窟由于石质的坚细，使得富有才智的雕工们能以尽量发挥其创造性和才华，把一些造像龛中神光的飞天位乐雕成高仅三四厘米的精巧形象，耳目清晰，毫发毕现，神情面貌都极为生动传神，说明雕工们锋利的雕刀，可以媲美于画工手工上神妙的画笔。
关于中国的佛窟创始时代，历史文献少有记载，就现已发现有纪年可考的，首推甘肃敦煌千佛洞石窟（莫高窟），创始于东晋符秦建元二年（366）。又据清人考证谓“像教自汉明帝流入中土，终汉之世，凡宇内……未有镌及佛像者，至东晋始有之”。因此我们似可假定，中国的石窟造像，很可能是由东晋十六国时期创始的。
中国现有石窟的分布，就整个封建时代佛教的发展传播情况来说，主要是沿着当时对外的交通线自西而东，即由最西部的新疆开始，经甘肃，宁夏、陕西、山西、河南、河北、辽宁、山东、江苏、浙江以及四川、广西、云南各地，据统计，全国各地的大小石窟群将近百处之多，而每一窟群的窟龛数，有多至三四百个者。但在石窟的开凿时代上，属于东晋、南北朝的只有20多处，且不是每处都遗有雕刻造像，新疆境内的石窟就是一个例子。
新疆是佛教传入中国内地的走廊地带。石窟群分布在天山以南的阿克苏、拜城、库车，焉耆和吐鲁番等地，约计十多处，共有佛窟六七百个。其中最大的窟群，如克孜尔千佛洞，就有洞窟二百三十六个，其他库车境内的库木吐拉，吐鲁番境内的吐峪沟、伯孜克里克，也都有石窟五十个以上。按照佛教西来的路线估计，这些石窟群的创始年代，有的可能早于内地，即比较早的敦煌千佛洞的历史，可能还早些。但深为惋惜的是，所有新疆境内的石窟，窟中原有造像（泥彩塑像），由于人为的破坏，已全数荡然无存。著者曾于1953年随新疆考古工作团前往调查，踏遍天山南北，对库车、拜城一带的千佛洞，勘查特别详细，仅在克孜尔窟群流沙中找到一块立佛的残肢，从它那犍陀罗式的造型风格上，可以看出是较早时期的制作。
新疆佛教石窟群分布（沿天山北路自西而东）吐和拉克店千佛洞温宿县城南现存洞窟6台台尔千佛洞拜城克孜尔镇西北现存洞窟8克孜尔（赫色尔）千佛洞库车县城西北70公里现存洞窟236土呼拉克伊艮千佛洞新和城北70公里现存洞窟19库木吐拉千佛洞库车城西南20公里现存洞窟99克孜尔朵哈千佛洞库车城北6公里现存洞窟39森木塞姆千佛洞库车城东北30公里现存洞窟30马札伯哈千佛洞库车城东北20公里现存洞窟32雅尔崖千佛洞吐鲁番城西10公里现存洞窟10吐峪沟千佛洞吐鲁番城东南50公里现存洞窟94伯孜克里千佛洞吐鲁番城东南40公里现存洞窟51胜金口千佛洞吐鲁番城东南30公里现存洞窟10西克辛千佛洞焉耆县城西40公里现存洞窟12现在以东晋十六国和南北朝为范围，列举现尚存留有雕塑造像的主要石窟群如下的各时代造像：
千佛洞（莫高窟）石窟群（甘肃敦煌），现存各时代窟龛490多个；
文殊山石窟群（甘肃酒泉），现存各时代洞窟约12个；
马蹄寺石窟群（甘肃张掖，现属肃南裕固族自治县马蹄寺区），现存各时代洞窟约60余个；
炳灵寺石窟群（甘肃永靖），现存各时代窟龛约190多个；
麦积山石窟群（甘肃天水），现存各时代窟龛约190多个；
寺沟石窟群（甘肃庆阳），现存各时代窟龛约280多个；
须弥山石窟群（宁夏固原），现存各时代窟龛约60多个；
云冈石窟群（山西大同），现存北魏时代窟龛约1000多个；
万佛堂石窟群（辽宁义县），现存北魏时代窟龛26个；
龙门石窟群（河南洛阳），现存各时代窟龛约2100多个；
石窟寺石窟群（河南巩县），现存各时代窟龛约250多个；
鸿庆寺石窟群（河南渑池），现存北朝石窟5个；
南北响堂山石窟群（河北峰峰矿区），存北齐，宋代窟龛约16个；
天龙山石窟群（山西太原），现存北齐和隋、唐窟龛24个；
栖霞山石窟群（江苏南京），现存窟龛约290个。
