现分类概述唐代俑塑：
女俑
唐代的女俑约可分为三种不同的类型。一类形体肥胖臃肿的所谓“胖俑”；另一类身躯虽然一般，颜面却显得丰腴，还有一种是较为瘦削秀丽的普通形象。这些不同的造型主要是因初、盛唐的不同风尚所形成，但也很可能是由于她们的身份所决定的。因为凡是丰腴的胖俑，多是中年妇女，神态动作，很像是饱食终日、无所用心的贵妇人；这说明随葬的俑像，不限定全是作为死者的仆从，很可能把死者本人或其妻妾亲属等也塑出随葬。唐永泰公主墓壁画和石椁线刻人物中的贵族妇女，即多半是女主人及死者眷属的生活写照。随葬的俑像也可能有同样的情况。
唐代的俑像，尤其是女俑，其服饰装扮多是当代的时世装，而且神态动作各不相同。说明俑像作者对于人物形象的摄取，全是从生活现实中得来的，并按照身份年龄的不同，分别赋予应有的形态和装扮。如60年代后期发掘出土的唐太宗昭陵陪葬墓，右武卫大将军郑仁泰墓，在五十多件彩绘釉陶女俑中，共有六种不同的装扮：
头梳双螺髻，面目娟秀，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，下系长裙；
头梳半翻髻，面目丰圆，衣裙略同1式，但细腰宽摆，别有一种风度；
头梳圆单髻，面圆，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，帛绕胸前再披至背后，右手按胸前作势；
头戴折沿花胡帽，面形丰腴，身穿窄袖，圆领长袍和长管裤，圆头鞋，腰束锦带，身材秀美；
头梳条形发髻，圆脸抿目，着圆领偏衿长褂，腰束锦带，形象优丽；
头饰男装幞头，穿花边长袍，长管条纹裤，束腰，拱手而立，神态拘谨。
玩鹰俑除以上六种外，还有头梳单髻或双髻的坐俑、伎乐俑和舞俑等。可以说是形式多样，丰富多彩。只是由于时期较早，故只能是画彩而非三彩釉俑。
现举出几件盛唐墓葬中出土的较有代表性的三彩女俑。如其中的两件女坐俑（西安出土）和一件玩鹰俑（上海博物馆藏品）。两坐俑均表现为高髻袒胸，长裙曳地，面容丰腴，脸部流露出和蔼的神情。其中之一，双手举起，好像在谈论故事，另一则神态娴静安坐，显得富有生活情趣。三彩玩鹰俑，幞头胡服，这是盛唐时代宫廷妇女最喜爱的时式装扮，并表现了宫廷中的消闲生活。在同时代的墓室壁画和石椁线刻画中，也常见有这种“时世装”的妇女形象。又如西安出土的一组三彩女立俑，体态、表情，都和她们的身份相一致，表现出曲眉丰颊的宫廷妇女形象。这些俑像，形体虽小（高约30厘米），但所有的衣纹襞褶以及体躯比例都很自然合度，可以看出是经过雕塑作者运用写实手法认真处理的。既表达出丝织衣裙的质感，又能从衣裙转折变化中，显露出健美的体躯，这种精细而真实的表现手法，从俑像的优美造型上得到了充分的发挥。如其中的两个拱立俑，昂首旁视，神态自如，生活气息浓郁，另一立俑作张臂谈说的动人形态，面部流露出和蔼的表情，更显得富有生气。从雕塑艺术的角度说，这种造型完美、衣饰色彩艳丽的女俑，可以说是达到了盛唐艺术光辉灿烂的高度。
三彩女俑以外，彩绘陶女俑或釉陶女俑都不乏出色的作品。如陕西省博物馆所藏的梳妆俑和上述郑仁泰墓出土的两件彩釉女立俑，虽然朴素无华，但那种由衣带配合自然所形成的面与线的交识和釉彩的光壁，却给人一种爽朗明澈的快感。
前曾提到的所谓“胖俑”，也多是西安附近的唐墓出土，奇怪的是这类女俑多烧为红素陶，不涂任何釉彩，好像在一般的陶质俑中具有独特的体系。就造型来说，这种胖俑，可以说是名副其实的标准式“唐俑”。从发式梳妆到宽敞的长袍，都是别具一格，表现为典型的盛唐“美人”样式。乍一看去，很像日本的“唐装”妇女装扮，因为它是如实地保存了盛唐时代贵妇女的规范。有人考证，这种红素陶俑，多数出土于盛唐以后的中晚唐墓葬中，但其丰腴的胖型，显然是由盛唐时期孕育而成的。
这里举出三件胖妇俑，其中一件左手残损，右手托弄一婴儿，眉目表情慈祥而俊美，流露出一种母爱心怀。长袍下摆宽大，惜足已残失不全。另两件体形更胖（其中交手正立者，发髻下垂的部分残缺），长袍下摆更显得夸张。在塑造技术上，这三件陶俑都表现得熟练自然，衣纹明快，刀痕如新，很类似今天人物雕塑的速写草样。从这种熟练的塑刻手法，也可看出它是承继了初、盛唐俑塑的优良传统，所以才能达到这种艺术高度。
唐代的女俑是写实的，它表现出由于地区不同，因而社会习俗和审美爱好也不相同。如陕西西安唐京城所在地，多以丰腴或肥胖为美，但在长江流域或江南一带，人们的审美观点就自然有所不同。1956年湖北省武昌市郊出土一座唐墓，墓室俑人虽已经后人破坏过，但仍保存有俑人和动物、神怪等近四十件。俑人中女俑较多，多是身段苗条，具有南方人的风采，且站坐不一，人各一式，动作和表情各有不同，多数流露出笑容可掬的娇媚神态。如其中一梳双髻的女立俑，两手拱于胸前，头部稍斜，作出沉思微笑的憨态，十分动人。另一螺髻坐俑，则一手横置膝上，另一手托腮，也是若有所思。而另一女立俑，身前站有一可爱的小孩，她一手抚摸着孩子的头部，一手扬在胸前，好像正在与之漫语。这种表情生动，富有浓郁生活气息的俑人，是较为罕见的。
同样具有地方特点的，还有扬州唐墓出土的彩绘陶俑群。江苏省的扬州市，在隋、唐时代，为长江下游的一处繁华胜地，那里唐墓颇多，其中一墓出土的女俑占有多数。较好者如双髻女立俑，身着窄袖敞领短上衫，下系曳地长袖，两臂交于胸前，神态悠闲自在，另外不少的双髻或单髻立俑，虽多残损，但仍然具有生动的表情。另一胖型女侍俑，却面露笑容，现出一种阿谀神态。据报道，这种陶俑多为模制，个别的也有单独塑制的。其塑作方法是先设计好木或铁的骨架，然后塑泥，入窑烧为陶俑，以后再敷粉彩画，由于彩绘不受三彩的限制，以致色彩可以自由表达，尤以女俑多用金色点染，更是色彩富丽，光艳照人。
唐代的女俑还有的表现为十足奴相的匍匐，或下跪的姿态。如其中一个伏地俑，好像是在向主人请罪，另一半跪的，又像是向主人呈送物品。这两件陶俑塑造手法也极简洁熟练，仅仅是不多的几刀，就把一个动态自如的形象刻画得维妙维肖，艺术技巧高出了上述胖俑。这样出色的俑塑，即在唐俑中也是不多见的。
古长安谚语有所谓“城中好高髻，四方高一尺。”唐代宫廷妇女的艳装，往往在遥远的新疆，甘肃各地的石窟壁画或墓室俑塑人物中表现得更为显著。这里举出一件在新疆唐墓出土，现藏辽宁旅顺博物馆的女俑残段，造型显得特别优美。就其装扮说，无疑是当时中原地区，特别是长安京城宫廷贵族妇女最流行的样式。其颜面的花饰，似与古《木兰诗》中所描述的“对镜贴花黄”是很一致的。据考，这一俑像的出土地，是在新疆东部的吐鲁番附近，在唐代，仍是属于中原文化庇及的势力范围。我们从这件残俑头还可以取得唐代宫廷美妇人装扮的一个良好的标本。
男俑
唐墓俑中的男俑，也是多式多样的。除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任的俑人以外，一般侍从男俑，也有不同的装扮样式。现仍以上述郑仁泰墓为例，有如下六种：
头戴高冠，身穿宽袖外衣，外套椭裆（背心），袖、领和下衿均饰有花边，宽裤腿，如意履，年稍长，有须；
头戴高冠，身穿方领交衿，宽袖外衣，无衤雨裆，内穿圆领内衣，裤，如意履；
头戴笼冠，穿方领长袍；
幞头，身披高领外衣，内圆领窄袖长袍，足穿靴，或卷须或八字须；
幞头，穿圆领褊衿窄袖长袍，足穿长筒尖头靴，面容光而无须；
卷发，上身斜披巾，颈戴项圈，下身穿短裤。
以上六种装扮，与上述女俑同样，可能有不同执司身份的区别，但这也仅是初唐郑仁泰一墓所见，其他初盛唐墓俑，如永泰公主、章怀、懿德二太子以及一些盛唐墓，其俑人类别是更为多样的。
现就侍从男俑列举以下两类：
“昆仑奴”俑和“胡俑”唐宫廷为了夸耀强大，多雇用西域少数民族或卷发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。由于西亚一带盛产名马，唐宫廷亦多养此类大马，饲马，驭马的任务，需要当地人来担任，所以这两种陶俑，在一些唐贵族墓葬多有出土。
这里举出两件髯鬃短袍俑和两件青年童装俑（一作西域装一作唐装），其身份可能都是马卒，一个个显得体质健壮，神态昂然，表现出少数民族中劳动阶层的开朗气质。如其中一个，头戴尖顶毡帽，身穿翻领短袍，右臂平曲向左边侧转，两腿叉立，全身显得气力充沛，一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮，都有着浓厚的异国情调，面目表情显得更为生动，好像正高兴地唱出本民族的歌曲。其他的两个梳有双髻的青年，从姿势上也都可看出是牵马卒，他们精神抖擞，动态灵活，充满着青年人特有的生气。在塑作手法和艺术技巧上，都能把人物刻画得细致真实，充分反映了唐代塑工们的创作才能。
另外的一个卷发仆童俑，身着少数民族的短外衣，右臂间挟着的很像个皮球，很可能是球场中拣球的球童。其形象和神态都非常生动。全身躯的比例虽不够细致，如右臂和右手过长（右手残损），下肢过短等，但作为一件小品雕塑，作者能主要抓住大的动态和神态表情，已经是难能可贵了。
唐代的髯须胡人俑，数量既多，样式亦繁，在陕西博物馆中，有些残存的俑头，仍不失为艺术佳作。这里举出三件髯须、一件卷发的胡俑头像，在雕塑造型上，各显示出不同的艺术手法。如其中的一件深目高鼻髯须，应属于阿拉伯类型的典型人物。头戴毛线风帽，双目烁烁有神，好像惊奇于某种有趣的事物，另一件幞头髯须俑，也都显得肌肉夸张而神情毕现。塑作者运用了富有装饰的艺术手法，把体躯强健的少数民族人物刻画得惟妙惟肖，另外的一件无须卷发俑，也是瞪目作态，很富有人物的个性。
一般的侍役俑唐代一般的侍役男俑，又可分为侍从和执役两类，侍从的身份可能高于执役。因此，他们的服饰装扮和神态表情，也就有了区别。如这里的一件侍从俑，两手拱举，显得趾高气扬，很像正在指使监督一些从事劳役者进行劳动。唐代墓葬中出土的劳动俑是极少的，只有1975年新疆吐鲁番唐墓出土有一组从事箕粮、磨面到烙饼等工作的劳动俑，但全为女俑而非男俑；又在山东济南附近唐墓中，曾出土一件手提水壶背负包袋的髯须老人俑，从毡帽毡靴和翻领短袍等装扮上看，很像是来自远方的商旅——阿拉伯商人，它正是唐代商业发达和与西亚交往频繁的反映。
陕西省博物馆还收藏有一种头部已经残失的坐俑。对于这件坐俑的来历和用途，仅知是陕西咸阳唐墓出土，是否墓俑已难于辨识。只是从艺术欣赏的角度看，这件塑像所具有的简洁明快的塑作手法，仿佛是一位大雕塑家的速成草稿。那种运用极其熟练而胸有成竹的刀法和造型手法，都是值得称道的。这件体积不大（高约6厘米），且已失去主要的头部的塑像小品，实际却是一件有代表性的唐代雕塑艺术杰作。
石雕俑，是历代都不多见的，而在西安郊区的一座唐墓中，曾出土两件用白大理石雕成的雕技精湛的侍从俑，满带着弓箭佩刀提袋等出猎工具，显然是为侍从主人出外行猎才有这种庞杂行装的。从雕刻的手法看，用石料雕成这样细致精巧、手法写实，连头发的细丝和皮靴柔软的质感都雕刻出来。人物全高仅40厘米，整体比例匀称，而且出土时保存完整，是非常值得珍贵的。这两件石俑佳作，现陈列在北京中国历史博物馆中。
乐舞俳优俑
用乐舞俑来随葬，是企图供死者继续其享乐的生活。此类乐舞者多数为女性，而且较之一般供役使者更为婀娜多姿。在我国古代，乐舞的种类很多，大的类别分为“雅乐”和“杂乐”两大类，前者多用于郊庙大典，后者则用于宴会享乐。大类之中，细目尚多，不仅舞姿不同，所配音乐和乐器也都有区别。墓葬中出土的乐舞俑群，当然是供为墓主享乐的杂乐中的人物，从出土地来说，这类俑像，解放前在河南洛阳出土的特别多，遗憾的是绝大多数当时已被人勾结古董奸商盗卖流于海外了。
唐代以河南洛阳为东京，乃皇室贵族的游乐胜地（女皇帝武则天就是死在洛阳行宫后才迁葬乾陵的。），死后也多埋葬于此。而随葬的歌舞伎乐俑，不仅数量多，而且形象也特别生动，这正是他们生前所过的逸乐生活的反映。但由于在旧中国，洛阳盛行盗墓之风，这类俑人出土后多数辗转售运国外。
俳优俑也和舞乐俑一样，是供为死者赏乐的。所谓“俳赏”，是在歌舞之外兼长于戏谑性的说唱表演，也称为优伶或俳优。早在秦汉时代，就有所谓俳优百戏，到了唐代，更流行一种“参军戏”，多由“参军”、“苍鹘”两个角色作各种滑稽的对话表演，以引人发笑，仿佛今天的相声。这种俳优式的随葬俑像，早在汉代已经出现，成都天迥镇出土的“说书”俑，就是很突出的制作。唐代墓葬俑人中，这类手舞足蹈的俳优人物也很多见，而且是以男性为多，和乐舞多为女性者有所不同。
这里列举出四件属于舞乐中的舞俑，其中的三件是洛阳出土，另一件已经流失国外。它们都是唐代舞俑中较为优异的作品，并且可能都是盛唐时期的遗物。
从这些服饰装扮各不相同的女舞俑中，可以看出她们在装扮上的丰富多彩，神态优美动人，足以说明雕塑作者从生活现实中取得艺术形象的卓越才能。我们再从这些纵情歌舞的舞俑的动态表情上，似乎可以体会出她们即使是为人欢娱的被奴役者，但在青春而纯洁的心灵中，还似乎流露出对于美好生活的憧憬。值得一提的是，那三件洛阳出土、较为优异的舞俑，已于30年代后期日本军国主义者侵华期间毁去，仅存有这一份原作品的照片了，因为这三件俑塑在出土后很少有人见到过。记得在1937年“七七”事变爆发前夕，著者有机会去洛阳访古，在当时的教育厅中得看到这三件刚出土的画彩陶俑，惊为珍品，当即拍照留为资料，竟想不到达批彩陶俑在此后不久的一次河南文物为避日本飞机轰炸的搬迁中被毁了。
在陕西长安唐京城附近唐墓出土的歌舞俑中，以一组乐舞俑和一组唱乐儒较有代表性。舞乐俑群是郑仁泰（见前）墓出土。应属初唐时期的制作，但在四个坐俑中，有两人不属于乐伎而应是舞者或歌者。因为从他们的手势看，不像是吹奏乐器者，而很可能是歌舞间歇中的跽坐休息者。突出的是两个翩翩起舞的舞俑，正表现了唐人诗句中所描述的“妙舞轻回拂长袖，高歌浩唱发清商”的优美形象。
另一组唱乐俑群，实际是俳优的说唱表演。但这种组合，正和上一组舞乐俑群同样，是俑人出土之后，随着陈列或摄影的需要而有意摆出的。究竟原来各类人物关系如何，已无从得知，如此，我们今天只能就俑人个体造型的艺术成就来阐述。从这组俑人的个体来看，如那件手舞足蹈的歌唱者，刻画得惟妙惟肖，好像已听到那动人的歌声。如整体左侧的单人唱俑，和坐在他身旁的六个乐伎俑，且不论是否是唐代宫廷中流行的所谓“坐部伎”只从演奏者所流露的专心致志的神态上，可以体会出唐代塑工们的才能，是可称誉的。
20世纪50年代中，西安附近唐墓还出土过两件形式结构十分别致的三彩“驼乐俑”，一组是由八人组成的中原人乐舞队，另一组则是由五个西域髯须“胡人”所组成。两组乐舞都同样是高踞于正在征程中的驼背上，真正表现出“载歌载舞”的欢乐气氛。尤其是那组由西域远道而来的驼乐队，如实地反映了大唐帝国与中、西亚商业和文化交流的繁盛情景。
石雕俑在各个时代都是少见的，唐代也不例外。除出土有上述两件侍从俑以外，这里再举由一件怀抱琵琶的伎乐俑，从神态和装扮上看，它和前章所介绍的北朝弹琴女俑其身份都不像被奴役者。石雕像的左手和双足虽有残损，却仍能显示出雕刻者高超的写实手法。从人物的表情上，可以看出演奏者精神贯注，与谐和的乐声融为一体，还有这一石雕像的结构陪衬，也是很出色的，在雕像的左足旁，雕出了一个跳跃、一个蹲伏的一对小猫，从侧面可清楚地看出，它们似乎也被优美的乐声所陶醉，并且由此更助长了音乐的演奏气氛。
唐代的俳优俑，一般与舞乐或唱乐俑颇相类似，所不同的是后者多数为女性，而俳优则多为男性扮演。这反映了形成于宋元时代的中国戏剧艺术，在唐代已处于萌芽阶段。
为了欣赏唐代杰出的俑塑艺术，这里举出了四件属于俳优一类的作品。这几件俑人的服饰装扮以至神态表情各不相同，这当然是由于扮演的角色内容来决定的。现在既难以指出每人所表演的具体内容，只有从雕塑艺术欣赏的角度，即从表现人物精神动态的造型手法上，来评价唐代俑塑所达到的水平。因为这种俑多为身高不过20到30厘米的小型塑作，实际仅是一种雕塑架上的速成稿。在塑人的过程中，雕塑作者当然是有具体的人物对象作为依据的。但它是一千二三百年以前的古代艺术匠师们的制作，可以设想，在这些俑人成型之前，不可能有人物速写以作为蓝本，因此，这些比例合度、形态自然并各有不同表情的雕塑速成稿的完成，从当时来说，是极其难能可贵的，这就更足以证明写实手法的优越成就了。
除上述四件俑塑以外，还有两件更为出色、但已流失国外的唐代俳优俑，其一头戴软帽，身着窄袖短袍，平举右臂，正在神情专注地说唱着惊动听众的故事，其颜面表情的深刻而富有吸引力，实足以与四川成都出土的东汉说书俑相媲美，而且这一俑人的颜面表情刻划，远比说书俑显得细微真实。
另一件满头卷发盛饰项链、臂钏。身着印度式装扮的舞蹈俑，其身份也应属于俳优一类。唐宫廷是喜尚中亚人的“胡装”、“胡服”并喜爱“胡乐”、“胡舞”的，这件奇装异服的俑人的出土，可以作为一个很好的旁证。
唐代的乐舞俳优俑是多式多样的，在一些唐墓出土的俑人中，有不少是躯体残失，仅留有头部，正惟如此，对于欣赏不同人物性格，表情等，更易于集中观察。这里举出两件属于俳优一类的陶俑头，一为幞头装扮，颇富有表情，好像是正在说唱着引人发笑的故事；另一件显然是个尚未成年的童子，正向观众表演着什么。这两件俑头的塑技都很高超，尤其对于人物颜面的肌肉表情和眼神的刻画，可以说是达到了惟妙惟肖的艺术高度。
骑卫仪仗俑
唐代统治阶级上自宫廷贵族，下至官僚地主，都过着豪华奢侈的生活，不仅是日常有很多的奴仆侍从和舞乐说唱的供奉，在出外游猎时，还有更多的侍卫仪仗护从。在《新唐书·仪卫志》中对于帝王宫廷贵族等出外仪卫阵容人数等都有所规定。1978年出土的唐太宗李世民的堂叔父李寿墓，其墓室里甬道左右壁彩画有盛大的出行骑卫仪仗队。这类骑卫仪仗，在许多唐墓出土的壁画与陶俑中也都常见，其中不仅有卫士，有的也有侍女的队伍。因为唐代妇女也多喜骑马，宫廷中为护从女主人骑马的女侍卫也是多见的。1962年发掘的永泰公主墓，在八百七十多件俑人中，男骑士俑有二百二十多件，女骑士俑有七十多件。1971年发掘的懿德太子墓，随葬俑共九百多件，其中三彩武士骑俑、贴金铠甲男骑俑、帷帽男骑俑、幞头男骑俑、小冠男骑俑等占有多数。其他如章怀太子墓和郑仁泰墓，也都有很多的仪仗骑卫俑出土。
在永泰公主墓出土的三百多件男女骑卫中，多数为画彩陶俑。如其中之一的女骑俑，头戴一顶在一般唐俑中极少见到的宽檐便帽，身着敞领短襦，下着长裙，仪态安详，控缰缓行，整个造型极为美好而生动。另一男骑俑，姿势动态也很真实。在同墓出土的出猎仪仗俑中，有一骑士身后带有猎狗，机警地坐于马的后背上。这三件骑俑，其执司各有不同，而马的硕壮英俊和人物的真实生动则是共同的。它反映了初盛唐时代我国俑塑制作的面貌和水平。关于永泰公主墓出土的仪仗俑，《文物》1964年第1期曾经用了三个图版刊出十二种执司和形态各异的男女骑卫仪仗俑。有的携带着鹰犬以伴从出猎，有的吹奏着号角以壮声威，又有的仰视天空以搜寻飞雁猎物，所有这些都能使我们从中看出唐代显贵和皇族在生前的仪卫侍从是极尽豪奢的，同时也表现了唐代塑工们在俑塑方面的卓越成就。在唐高宗李治的孙子李重润（懿德太子）墓出土的仪仗俑中，还有很多是贴金画彩十分考究的铠甲骑卫俑，这也是已出土的唐墓俑中不多见的。
1973年在日本举行的中国出土文物展览会中，曾展出了不少的唐陶俑塑品，其中有一件画彩骑乐俑，当然也是属于仪仗一类，并且也是上述贵族墓中出土的。骑者头戴黑方巾，身着淡红长袍安坐马上，正精神专注地吹奏着排箫，这一骑马俑在出土时绝不可能是单独的一件，所演奏的乐器也不止一种。这件骑俑形体虽小，但在整体上却像一座大型骑雕像。
也是1973年，新疆吐鲁番曾出土有初唐时期高昌的武臣张雄夫妇的合葬墓，墓中随葬彩绘木俑和木躯锦衣俑共七十多件。其中骑卫木俑十件，人和马都是用木块分段雕出，再用胶粘合而成，形象虽然显得拙朴，但却别具一格，说明我国唐代的墓葬俑种类是丰富多彩和相当普遍的。
神怪俑
在古代墓葬中还有一种用作驱邪避恶、保护死者的安全的镇墓怪兽，这种陶塑墓兽早在战国时期就已经出现，北朝墓葬中曾有人首兽身的镇墓俑，到隋唐时代更为盛行，具有很多的变化。唐墓中多出土有面貌狰狞的这种怪俑，同时也有足踏鬼卒的“威神”。后者很可能是受到佛教造像中用天王武士作为护法神的影响而产生的，其形象与佛窟中的天王也很相像。如在西安地区和甘肃敦煌唐墓中出土的一些护墓的威神像，从足下踏着面目狰狞的鬼卒以及铠甲，服饰和怒目挥拳的形象，都与护法天王是一致的。他们足下所以踏着鬼卒，是用以显示威武，使来犯的鬼魔望而生畏。这种衬托的手法，也同样见于佛教造像韵天王形象中。
隋唐镇墓兽隋唐墓葬中还常出土有半人半兽的恶神像（一般通称为镇墓兽）。就文献考证，可能为古代用为送葬的“方相神”的演变。这在中国很早的时代就有了。按《周礼·夏宫·方相氏》记载：“其人蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶以索室殴疫，大丧，则先柩。”又方相亦称方良或魍魉，是古代传说中一种山川的精怪，有驱除邪恶的法力。由于是精怪，所以被刻划为怪物的形象，这可能就是隋唐时代多见的镇墓怪兽的由来。这种怪兽，一般多作蹲坐状。隋墓中多见的是狮身狮面与狮身人面配成一对；唐代又有演变，有的是虎头鹰爪，头上生角，背上生翘，形象凶恶，身躯下还压着个嘶叫的野猪，说明它比野猪还凶恶得多。就其整体的形象看，尤其是狮面兽，乍一看去，好似一团熊熊的火焰在燃烧着，这就充分地表现出作为镇墓兽的威力，以达到其驱邪的目的。
这里举出西安附近唐墓出土的两件威神俑和两件镇墓兽，前者两俑的形象基本一致，身着铠甲，足下踏鬼卒，都极相类，只是头盔上的曷鸟鸟装饰（或称曷鸟冠，因曷鸟善斗，乃古代用以象征勇武者）结构不同而已，但如细加鉴别，两者所运用的造型手法和艺术技巧尤以足下两个鬼卒的形象配合，是有明显区别的，另两件镇墓兽，从形象上说，一个是狮面狮爪，头生双角，背后生翅，一个人面兽身、猪耳，头生长角，也是背后生翅。两兽的姿势和足踏野猪也是一样的。在神态上，狮面兽所表现的是张牙舞爪，人面兽则怒目激愤，形式和艺术手法各有不同，但所起到的威胁作用是一致的。这种用为镇墓的怪物虽是非现实的形象，但雕塑者仍然是从现实中最凶猛的兽类概括得来的。我们如从这种艺术创作方法来评价，它仍是很有意义的，从隋代墓葬中就已多见的十二生肖俑，也可属神怪俑一类。在唐墓出土的这种俑像虽不甚多，但墓志边缘装饰中，用十二相属的形象刻出的线刻，则是较为普遍的。
马和鞍马
从很早的时代起，马和人的关系密切，在人们的意识中，马是勇武的象征。秦代，已经使用骑兵代替车战，秦穆公使伯乐相千里马，乃历史的佳话，秦始皇陵也出土有骑兵队伍。两汉时代，墓葬随葬的马或鞍马，占有很多数量，并且在塑造上的艺术性也是很突出的。咸阳杨家湾大墓出土的数千件骑兵队和江苏徐州、甘肃武威汉墓出土的汉骑卫仪仗，尤以铜奔马，是其中的优异者。从唐代墓葬中的骑俑来看，马和鞍马都最常见，这和当时人们的爱马和多用马作交通工具以及统治阶级的大量养马，并大力罗致西域名马是有直接关系的。唐代统治者的养马和爱马，远胜于秦汉时代。唐太宗李世民死后，将他喜爱的六匹战马，命名工雕置在他的陵山之前作为纪念。而唐玄宗更是个爱马的皇帝，“御厩”中经常饲养西域名马万匹，因而产生了像曹霸、韩斡那样的画马名家，雕塑马的无名匠师就更多了。唐代一般贵族地主，也都有养马爱马的风习，这是因为在唐代以前，民间一般的交通工具基本上还是牛车，到了唐代才出现主要以马代步的新气象。这也应是在墓葬中马和鞍马多见的重要原因之一。
由于上述情况，马既受到特别的重视，也直接影响到雕刻艺术，使得在马的造型和塑作技术上，唐代较之前代要进步很多。秦和西汉时代墓葬中常见的四平八稳、呆板站立姿势的马，到了唐代，虽然仍多是四腿着地，但所表现出的神态已不是静止的，而是静中有动的剽悍形象，并且多是背负鞍鞯的乘马或奔驰的马。只是这里有个地区之别，即西安唐墓出土的马多为四腿着地，抬起一腿的较为少见；而洛阳唐墓出土的，不仅有抬腿马、咬腿马，而且很多是跳跃奔驰的。这可能与洛阳比西安更为唐贵族游乐之地有关系。
这里举出西安唐墓出土的三件质地不同的鞍马：一是三彩釉马，昂首屹立，具有正在嘶鸣的英武神态，一是单纯黄釉马，俯首后退，显出难以制驭的倔强性格，另一件是陶质彩绘马，仰首向天，表现为雄性马常见的嘶鸣求偶的特殊姿态。就前两匹唐马所具有的高大魁梧的形象来看，似不类中原马，而是西域良马，另一匹虽不类西域马，但也膘肥体壮，富有活力，这正是唐帝国国力强大在艺术上的一种反映。
另外在永泰公主墓出土的四十多件马或鞍马中，有两件形态特殊的无鞍马。一是仰首向天，一是俯首近地，这种本来是出于自然的动态，却是一般马塑中颇为罕见的，因此令人感到亲切。
在洛阳唐墓出土的鞍马中，更多表现为驰骋嘶鸣的各种形象。这里列举两件姿势相类似的奔马，那种一腿抬起曲项前驰的气势，正表现了难以驯服的烈马的剽悍性格。我国唐代大诗人杜甫在他的《丹青引》中，对曹霸画马曾有“斯须九重真龙出，一洗万古凡马空”和“穷殊相”的称誉。这种出自无名塑工之手，呈现出奔腾跳跃的，堪称千里马的陶马塑作，也可以说是达到了“一洗万古凡马空”或“穷殊相”的境界。
再举出两件已沦于国外的鞍马和骑马俑，前者是唐代鞍马中的典型作品，体积虽小，却表现出矫健不羁的神态；后者从昂首阔步的动态上，可以清楚地看到唐人既善于骑马，也善于饲养良马的社会风习。在欧洲各国的一些大城市中，常看到有骑马的纪念雕像建立街头，中国虽没有这种习惯，但我们从这两件小型的鞍马和骑马的造型上，不难看出它们也是具有那种大型纪念性雕刻特点的。
最后再介绍千件超出常例的珍奇骑马俑。前已说到，奔腾的陶马，一般是出自洛阳，西安很少见到，近年西安附近发掘清理的近千座唐墓，包括太子，公主墓，也从未见有奔马的陶塑品。但事有例外，就在西安市文物处，曾于近年收集了一件十分珍贵的唐三彩奔骑俑，这件珍品，曾发表于1980年《人民画报》上，马作四腿平扑的疾奔姿势，其奔势比武威出土的东汉奔马更为快速，神态的机警矫健、全身肌肉的转折变化以至颈项鬃毛和鞍上花毡随风飘动的柔软质感，都远非前代所能作出。马的全身施以绛黄色釉，少数局部间以黄彩，而乘坐在马上的双髻童子和坐蚝则涂为蓝绿色或蓝，绿、黄相间的和谐釉彩，形与色的完美交织使这一骑俑的整体呈现出光华灿烂的美的境界。
其他动物等随葬品
唐代墓葬中随葬的动物，在种类上不亚于汉代。如汉代常见的鸡、狗、猪、羊、牛等家畜家禽，唐代墓葬中也多有出土。即便是居住京城的贵族，也仍然多养家畜家禽。如唐中宗韦后的弟弟韦泂夫妇墓，就出土有陶塑猪十二件，狗四件，羊九件，马二件，牛和牛车七件，鸡十四件。一墓中随葬这样多的家畜家禽，还是不多见的。又贵为太子的李贤（章怀太子），其墓中也随葬有陶塑马、牛、羊、鸡、犬、豕、各样具全。另外在汉代所未见的骆驼，唐墓中也常有出土。这一方面说明处于封建社会前期和盛期的汉、唐两代，饲养家畜家禽的副业生产占有重要地位，因而对于死者送葬，也多用泥塑家畜家禽。另一方面，也说明唐代由于社会经济有更大的发展，对外商业交通更为发达，所以在商业运输上，尤其是适应国际交往的丝绸之路上，增加了能以负重行远的骆驼。又因为骆驼和马不仅能便于商业，即在战争中还可作为质资运输或骑乘之用。由于唐代在西北设立了都护府，交往远达中亚，在这样辽阔的地区，如没有马和骆驼作为交通运输工具，是很难有所作为的。
唐墓之所以出现骆驼，也由于在商业、外交、军事多经过盛产骆驼的地区。如咸阳出土的契宓明墓有大型骆驼随葬，也说明骆驼在军事上的地位。因此，唐代的俑塑者对于骆驼的塑造，和鞍马同样有着很高的艺术水平。不仅是形象真实，且对于骆驼的性能和动态，也都表现得非常生动。如在西安附近唐墓出土的一件卧地欲起和一件满载商品正待远行的三彩釉骆驼，从体躯肌肉的部位比例以至驼峰，项毛等，都如实的塑造出来。其中卧驼所表现出卧地欲起的姿势和神态，显得非常生动可爱。另外在施彩的技术上，可与上述三彩载幼童的奔马并美。可以想象，唐代的雕塑匠师们如不兼长色彩的配合等艺术才能，将是难以胜任的。
在中国的兽力运载或骑乘使用中，马、骆驼以外，驴骡也有负重运行的优点，但在随葬动物雕塑品中却极少见到。陕西西安附近的唐墓中曾出有一件三彩陶驴，这在全国说来，都是罕见的珍异品。而且塑制精优，形象写实，与今天用作骑乘的驴很相似。从神态上可以看出是远行归来，正被主人牵拉着的一匹疲累的毛驴。
唐代墓葬中陶塑的牛、羊等家畜和鸡、鸭等家禽，其形象动态的塑作技术，远比汉代进步。1965年，甘肃秦安唐墓中出土有三彩卧牛，也是比较少见的。这里再举出河北唐墓出土的一件卧地陶牛，右前足掀起，头部上扬，好像正在要起立的顷刻。其静中有动的神态，令人想起西汉霍去病石雕群中的那件卧马。这种瞬间的动态，在雕塑造型上是颇难掌握的。可能是古代匠师们能深入生活，熟悉了牛马的习性，因而能雕塑出那种形神兼备的动人形象。
家畜中的猪狗在唐墓随葬中也颇多见，像隋代那样的一只母猪，哺乳着群仔猪的塑作也仍然有，因为它是社会农业经济发展，六畜兴旺的象征。唐郑仁泰墓的三件陶猪中，即有仔母猪一件，同时也有猪群的出现。唐韦泂墓有陶猪十二件之多，其中的四件陶猪由于体积小（身长约10厘米），看来是由塑作者随手捏来，很类似动物雕塑家的草样，但却神态各异，动静有别，形神毕现，可以说是概括了猪的生活百态，一种浓郁的农村生活气息呈现在人们的眼前。这样高超的小品雕塑，恐怕也只能出现于现实主义雕塑艺术发达的盛唐时代。
五代十国的墓俑雕塑
五代十国是一个地主武装角逐争霸的战乱时期，正和三国、两晋、十六国相似，各个地区政权的统治者死后的葬所和他们的宫殿同样，多无迹可考，就所知者仅五代的后周和十国的南唐、前蜀等少数帝王陵墓，沉没地下，帝王如此，贵族臣属之墓就更无踪迹了。因此影响到这一时期随葬俑人和其明器的数量，现就手边已有的资料分述于后：
南唐帝王陵墓出土的俑塑
十国之一的南唐（都南京）是当时较为富庶的国家，其第一、二代帝王李异墓（钦陵）和李璟墓（顺陵），均葬于南京南郊牛首山。由于两陵曾被盗掘破坏，1950年南京博物院发掘共出土陶俑人近两百件，这显然是劫余之数。因为唐代的一些皇室贵族墓随葬俑马动辄数百，作为南唐的皇帝，其随葬当不止此数。两百件俑人中有男有女，有仪卫侍从，只是没有骑卫，仅李异墓室有卧马五件，是作为家畜而随葬的。另外，两陵都有人首蛇身、龙身或鱼身的神异物陶塑，这在唐代墓葬中也偶有发现，并且形象也和唐代相类，说明是出于同一迷信来源。据考证，这种怪物也和人面狮身的镇墓兽同样，可能是一种山神，因为在中国最早的一部神话书《山海经》的北山，南山或西山经中，就有这种人面蛇身、人面龙身及人面鱼身的山神。制为随葬明器埋在墓中，其作用与镇墓兽应相类似。
南唐二陵的俑塑，一般说来，是代表着晚唐、五代这一历史阶段的艺术风格的。尤其是南唐时代，由于绘画的发达，必然影响到雕塑制作，使得衣褶线纹流畅，而且刻划线纹的刀法也显得特别熟练工巧，好像真能表现出丝织衣裙的柔软轻飘，富有质感和韵律，这似乎是高出唐代一筹的。如《南唐二陵》一书的图版74、75各页刊出的一些女侍俑，虽然有的头部过大，与身躯不甚和谐，但衣裙袖摆，飘垂自然有致，俨然一幅五代十国时期仕女图的风采，而且有的看去虽是用塑刀自由刻划，但却显现出织物厚度的转折面，这种表现技巧如没有熟练的手法和对实物的观察，是绝难做到的。
只是如从整体的造型和人物的精神面貌来说，南唐二陵的俑塑，尤以各种动物家畜家禽的造型，可说是正确反映了它的时代精神。这种精神是晚唐五代的没落，而不是初唐盛唐时代的兴旺向上，瑰丽而富有气魄，这种精神到唐末五代十国已经基本上消失了。
其他墓俑雕塑
1956年，江苏海州市出土的吴大和五年（933）海州刺使赵思虔夫人王氏墓，出土木雕侍从女二十四件，有坐有立，有的头梳高髻，鬓发盖耳，圆脸，着束腰长衣；有的头梳方形或圆形发髻，上插簪饰，身着方领长衣。雕刻手法颇为简单，耳目口鼻，多轮廓模糊，有的仅有个椭圆形的头。所谓高髻方髻，也只是大致的形象，衣裙也仅具大型，而有的俑人仅利用圆木棍雕出颈项，上短部是俑头，下长部是俑身，四肢不分，混为一体，这种形象浑然的木雕像，固然是反映当时时代面貌的必然，但如从另一角度来欣赏，有的却似乎与欧洲现代表现派雕像很相近。
1975年邻近扬州市的邛江县，出土一座无墓志可考，但可能属于吴国的墓葬。死者为一中年妇女。根据出土随葬器物丰富的情况，有人疑是吴太祖杨行密的女儿寻阳公主的葬所。此墓随葬木雕俑四十四件，包括神怪俑和镇墓兽，基本保存完好，雕刻手法也比上述王氏墓的木俑较为细致。如其中男俑有执盾武士、执笏文臣和头戴风帽或幞头的侍从，女俑中的侍女，有大有小，均为高髻，拱手正立，舞俑则是用四肢关节可以活动的木块镶成，作为内躯，外穿丝质衣裙，以便于活动、舞蹈。这种精制的舞俑，是以前极少见的。十二生肖俑则是幞头长袍，双手托持生肖，这种运用象征性手法的生肖俑，隋代也曾出现过。另外，还有人首蛇身、人首鱼身的卧俑，唐代人墓中也偶有此类神怪俑见到。一般说来，这批木雕俑，不仅雕工精致而且体躯比例匀称，艺术手法较高，可说是十国时期木雕俑中较为出色的作品。
在陶塑俑方面，70年代末，江苏省苏州七子山首，出土有一座吴越贵族墓，其中随葬陶俑八件，但却另有铜铸俑八件。陶、铜俑中，有男有女，多着圆领长袍，腰间系带，面容端庄，女俑尤为清秀，着宽领长袖衣裙，体态优美典雅，表现了江南一带的人物风度。苏州和扬州虽有长江南北之分，但人们生活风习较为接近，因而反映在墓俑雕塑上，两者颇有相类似之处。
此外，就所知者，有1957年四川彭山出土的后蜀广政年间的宋琳墓。墓中髓葬的陶俑虽不甚多，但塑造水平颇高。“制作较精美而类别复杂，或着幞头，或戴高冠，或披风帽；服装则有的穿圆领长袍，有的披衣袒胸，又有的穿短褐，有的披挂甲胄。俑身多涂白粉，衣纹多用刀划出。又有双头人首蛇身俑，丰腴健美，在艺术技巧上具有较高的成就。”
十国中的闽国，建都子福建福州，闽王室的墓地即在城郊莲花峰下。1965年，这里出土一座王后刘华的墓葬，出土画彩陶俑40多件（因墓室早被盗掘破坏，原有随葬俑当不止此数），多数为男女执役侍从，有六件高达五米的大型女俑。有的高髻拱手，有的双髻执物，多穿对襟窄袖外衣，内着曳地长裙，帔巾绕背垂于身前，又有的袒、露出抹胸，看来多属宫女身份。在28件男俑中，有七种不同的装扮，其中有王冠，有幞头，身份则有宫廷官吏，也有执役仆从，另外还有生肖俑和神怪俑等等。从造型风格和艺术手法看，这一组俑塑都显得神态毕具，栩栩如生，表现出五代十国时期中国雕塑艺术所具有的细致面写实的风格。福建省的古墓葬、古雕塑遗迹是不多的，但仅从这一处墓俑的艺术水平来看，即足以说明福州自古以来一直到今天，都是以各种雕塑艺术见长的地区。
从以上为数不多的例证，也足以使我们了解到五代十国时期墓葬俑人雕塑的一个大轮廓。其总的特点是继承了中，晚唐时期倾向于纤弱棉软的造型作风。但随着地区和匠师各自造诣的不同，有的也有所突破。如上述扬州邛江出土的吴国寻阳公主墓的木雕俑群和福州出土的闽王王后墓陶塑俑群，多是运用了工整写实的手法，把当时宫廷侍从人物如实地反映到墓俑中来。当然这和统治阶级有权力集选优良匠师有直接关系，但也有所例外，就是南唐二陵随葬俑的制作，按说应该是罗致当代江南能工巧匠来进行这一塑作工程，但在造型上的效果似乎与南唐以文学艺术见称的情况是不适称的。可能南唐重视士人的绘画诗词，相形之下，对属于工匠的雕塑艺术不够重视，也在情理中。
