第五节两宋雕塑艺术
北宋帝陵石雕
在中国封建社会中，统治阶级的陵墓前列置护卫石雕，到封建社会隆盛期的唐代，才出现了帝王陵前石人马的仪仗行列。北宋向盛唐学习，一切典章文物多遵循唐制，特别是帝王生前的宫室和死后的葬仪，更刻意仿效。北宋陵前的石雕造像行列，可以说是全由唐代承袭而来。唐代十八帝陵最有代表性者是高宗乾陵，宋陵前的行列，几与乾陵同一格式，并且雕刻的种类也很相近。当然在雕刻的造型风格上，是各有其不同的时代特点的。
北宋继五代后周之后，建都汴梁（今河南开封）。由于向往洛阳古都，从第一代帝王宋太祖赵匡胤起，死后即埋葬在远离国都却接近洛阳的永安县（今巩县）县境。太祖以后的八代帝王，除最后的徽宗、钦宗被金国虏去，死于漠北以外，其他六帝，也都随太祖而葬。同时随葬的还有太祖的父亲赵宏殷，也曾追封为“皇陵”。因此葬于巩县的北宋帝陵，实数是七帝八陵。连同他们的皇后、王妃、太子、公主以及王公大臣等，共有坟墓达百余座之多。汴京地处豫东，巩县远在豫西，两地相距约200公里。在当时的社会条件下，仅北宋王朝的丧葬，不知耗尽了多少人力物力，有多少农村人民为此而疲惫致死。
北宋帝陵的分布
北宋帝陵全陵区分布在巩县县城以南的孝义、芝田、西村等三个公社，南北长约15、东西宽约10公里的大片平原地带。所有的墓冢都全是用人工筑造而成，其高大仅次于汉、唐帝陵（指唐陵中极少数的人工筑坟）。而陵前石雕像布置均仿照唐陵的格局，仅内容类别，稍有变化，这可能是与宋代的社会风习和统治者的迷信意识有关。
宋陵的布局，从整体来看，是背水（黄河及其支流洛水）面山（近处是由南屏山西接白云山、东连金牛山，遥远处是越出县界的中岳嵩山）。各陵所在地位，并无长幼次序，这和汉，唐帝陵各自选择佳城胜地是一样的。只是由于八陵及其陪冢参差罗列，形成了一处庞大的宋陵墓群。根据巩县文物简介所确定的各陵位置，列述如下：
宋宣祖赵宏殷永安陵。在西村公社常封村西，位于县城正南约12公里。陪葬皇后及皇族等120人，但现均湮没不见；
宋太祖赵匡胤永昌陵。在西村公社滹沱村东南，即永安陵西北约半华里。陪葬皇后王妃等15人，现均湮没；
宋太宗赵光义（即赵炅）永熙陵。在西村公社滹沱村东南，永昌陵西北约半华里。陪葬皇后王妃等15人，现存3冢；
宋真宗赵恒永定陵。在芝田公社蔡庄村北，南距永安陵约2公里，中隔旧河滩。陪葬后妃及宰相寇准、丞相包拯等；
宋仁宗赵祯永昭陵。在孝义公社寇家湾村东，北距县城约1公里。陪葬有皇后曹氏等，现存一冢；
宋英宗赵曙永厚陵，在永昭陵西北约半公里。陪葬有皇后、大臣等，现存皇后一冢；
宋神宗赵顼永裕陵。在芝田公社八陵村南，位于永昌陵西约2公里。陪葬后妃等6人，现存4冢；
宋哲宗赵煦永泰陵。位于永裕陵西北约半公里，因两陵并列，故有“东陵”（永裕）、“西陵”（永泰）之称。陪葬后妃等3人，现存一冢。
陵前石雕
现在谈到宋陵前的石雕造像。由于北宋时代，一切文物制度多沿袭盛唐，在最高统治者的丧葬礼仪和坟墓内外的设置上，也多仿唐制这从北宋帝陵前列置的石人、石马等仪卫行列，也足以证明。但所谓仿照，并非一成不变，因为历史时代不同，社会风气和统治者意识好尚都有所转变，因而使宋陵石雕造像在数量和种类方面，也与唐陵有所不同。宋陵石雕，从太祖永昌陵到哲宗永泰陵，不仅是数量相同，而且类别和体积也都大致一样，当然在时代先后是有风格上的区别的。仅最早从汴京迁葬来此的赵宏殷永安陵前的石雕像，其体积比他陵为小。
太祖永昌陵石雕宋陵体制和汉、唐诸陵同样，皆南向。在墓冢周围，建有四方形陵垣，四面各有神门。东、西、北三面的神门外各雕置石蹲狮一对，用为守护。独南神门因系正门，其门内外的设施是特殊的，即门内立有内侍一对，门外立有全身盔甲、手执兵器、威武作态的护卫将军一对，体积也比其他的人物高大，另有作走动姿势的石狮一对，也置于神门之外作为守护。现在各陵陵垣早已毁失，仅四神门的石雕造像及陵垣四角角楼遗址尚能见到。从陵垣南垣门以外，沿神道左右向南延伸，即为陵前石雕造像行列。行列的终点为“乳台”所在地，其遗基与陵垣角楼相类。在乳台之南，更远处还有“鹊台”基址一对，实即外门所在。这种平面布局，也是和唐帝陵相一致的，只是唐帝陵的规模远比宋陵宏大壮观。从这里也正反映出唐，宋两代的国力不同。
宋陵前的石雕造像行列，是从乳台（陵前神道外门角楼遗址）之内开始的，由此沿神道两侧，由南向北，左右相对，其顺序是：
华表（或称“望柱”）一对。为八菱形立柱，高约6米，柱身满刻阴线减地云龙卷草或缠枝牡丹花纹，上置圆瓶宝珠攒尖式柱顶，柱下有双层柱基础座。因基础坚固，迄今仍多耸立完好。
大象和驯象奴一对。象与象奴并立于双层石座上。大象是唐陵前不曾见的雕刻物。宋陵雕置此兽的用意不明，是否也和唐高祖陵前雕置犀牛同属炫耀新奇？难以确定。象的体积比真象为大，高约3米，象奴装扮系外族形象，体躯亦大于真人。
瑞禽、瑞兽各一对，各置于三层厚石座上。唐陵前的翼马和朱雀鸟，都是统治者用以象征祥瑞或神灵护卫之意。朱雀在汉代即多应用，是想像中南方神鸟。唐代陵墓上的朱雀（鸵鸟）其用意也是为象征南方的祥瑞，其形式为浮雕，刻在一块石屏上。而宋陵的瑞鸟虽然仍是用浮雕的形式，则把石屏全面雕为山石云朵的复杂图案，用为鸟的背景，并且把鸟雕为一个既类马头又类羊头、鸟身、展翅欲飞的怪物。其出处名称，有待考证，唐陵前作为瑞兽的翼马，可能是来自汉代传说中的天马，作为神马雕置陵前，以示尊贵或祥瑞之意，而宋陵所雕出者，是既不类马、又不类狮、虎，而是有些类似犀牛的有翼怪兽。《宋书·祥瑞志》曾有“角端瑞兽，通人性，遇有明君，则为通达方外之事。”疑即所谓的“角端”。
左右立有御马人的鞍马二对（亦称仗马，专为仪仗而设）。其形象和唐陵前鞍马相类，全是运用写实手法雕出的。
蹲虎二对。
跪羊二对。都是唐帝陵前所没有的，只有皇帝以下陪葬墓前置有虎羊之属。
外国“客使”三对。均直立双手捧献供物，面貌和冠戴服饰都是西域外族形象，或缠头或戴毡帽，或须发卷曲有类唐代胡俑。这种使者雕像，在唐陵中仅太宗昭陵和高宗乾陵前立有此类石像以作夸耀，而宋代各陵，也雕置此类外国使臣石像，想来不全是因袭前代制度。因实际上，宋时国力虽不及唐代之盛，却仍多有域外使臣朝贡之事。
文武侍臣各二对。武臣武装仗剑，文臣朝服执笏，正身拱立，一如唐陵。只是唐陵的文武侍臣多至二十人，宋陵仅有八人，石像各高4米，比真人约大一倍多。
宋陵石雕仪卫行列，到文武侍臣为止。由此往北，即属陵垣南神门内外的内侍，守护将军和走狮等石雕造像行列。它与仪卫行列以及陵垣东、西、北三门外的石狮，都同属于宋陵石雕范围。这种布局和石雕数量、种类等，各陵完全相同，即体积大小亦差别不大。在体型方面，与唐陵同类石雕像相比并无逊色。而在造型风格上，由于时代不同，显然有所区别。从总的方面说，如先看过唐乾陵石雕后再来宋陵，就难免产生一种有其形而无其神的感觉，但从生活气息说，宋陵石雕仍有它形象生动的特点。总之，从重在造型的雕塑艺术说来，宋陵石雕与唐盛期同类作品相比，在外形的饱满坚实上固有逊色，而在内涵的精神活力方面，更显得有些颓唐，很难给人以雄强刚劲一类的美感。但是如以中、晚唐的这类作品与宋陵中较好的雕像相对比，就显得前者不如后者，这说明唐代在盛期与晚期，其雕刻艺术的水平是有很大差别的，也说明各个时代都有超出一般水平的高手。
一般说来，在我国古代雕塑艺术的成就中，宋代雕塑，在整体造型上是显得较为松弛，它与盛唐时代的雕塑是很难以比拟的。但从饱含生活气息的角度来评价，却仍然有其优异之点，这正是不同社会的历史条件所产生的不同特点。著者最初于1954年从唐陵所在地的西安到宋陵调查时，给我的印象是宋陵石雕形象萎缩、缺乏生气，整个雕像行列，都显得呆板无神，不像唐陵石雕那样富有活力。1979年冬再来宋陵，由于时间和交通条件都得到较好的安排，能得以往返观察对照。发现某些雕像的造型，特别是某些动物的造型，如瑞兽、瑞禽、鞍马以至行动迟钝的大象等，都意外地显出生气勃勃的动人形象。因为在一般的陵墓雕像中，不论是文武侍臣、客使或御马卒等，都必须拱手恭谨正立，严肃整齐，不容有任何自由动作的表现，这很容易使人感到呆板。但对于一些不易驯服的动物，雕刻者却很难以只用固定于石台座上的站或立的形式加以约束的。
现就宋陵石雕刻择要论述如下：
北宋七帝八陵陵前石雕像行列整齐划一的布局已如上述，各陵雕像现仍完整保存的，为太宗永熙陵和真宗永定陵。按照时代先后的发展规律，较早的如第一代太祖永昌陵前的石雕像与一百多年后的第七代哲宗永泰陵同类制作相对比，前者显得劲健浑朴，后者则令人感到绵软无力。时间不同固然是一个原因，而受命进行雕刻的工匠，其手法、智巧也必然有高有低，因此，也不能完全以时间先后来评定优劣。如仁宗（第四代）永昭陵与神宗（第六代）永裕陵，虽有时间先后之分，但就个别的雕像来看，后者在形体完整、精神饱满等方面，反而超过前者。更为突出的是，真宗（第三代）永定陵和哲宗永泰陵，也是前后相距很久，但如以两陵前的鞍马相对比，永泰陵前的鞍马，在造型和动态的刻画上，都表现得相当生动，雕出了作为乘骑用马所具有的倔强不羁的典型性格。而比它早约七八十年的永定陵前的鞍马，其精神面貌就有所逊色。只是从御马卒的衣冠服饰和神态上，仍可看出时代上变化。再以永泰陵的大象和永裕陵的狮子为例，我们可明显地看到这两对时代较晚的石雕，在它们的造型饱满、神态生动等方面，比其他各陵的同类作品，不仅没有逊色，反而显得高出很多，又如羊的雕刻，特别是用以列置在陵墓前跪伏着的宰牲羊，是很难以表现出生气的，但雕置在宋太宗永熙陵前的一对石羊，就显得手法简洁概括，富有活力。人民群众对于形象显著的雕像艺术是具有一定的欣赏能力的，长久陶冶在宋陵石雕群环境中的巩县陵区一带农村的农民群众，曾有以下的一个歌谣传诵着，即：
“东陵（永裕陵）的狮子，西陵（永泰陵）的象，滹沱陵（永熙陵别名）的好石羊”。
以上的两句出自人民群众的赞美词，是他们从朝朝暮暮的观赏比较中所得到的对于宋陵石雕像的艺术评价，值得我们尊重。
关于宋陵的石雕作品，在人物造型方面，其时代先后也有风格上的不同。从护陵将军的造型上，可以看出从太祖永昌陵到哲宗永泰陵，其守陵将军的形态和造型手法都有变化，当然服饰面貌也有所不同。如永昌陵前的将军像，全副盔甲（盔顶可能有损坏），手按长钺，显示出刚健勇武的气势。永泰陵将军在形象上虽仍表现为威武严肃，并且手法上也较为写实细致，但与同一行列中的客使同样，在精神面貌上却显得缺乏内在的强力。再从瑞兽瑞鸟来看，永昌棱与永裕陵两相对比，前者形象古朴，后者则较为成熟。前已谈到，陵墓雕刻造像中的动物，一般都比人物雕刻得生动自如，颇能显现出它们难以约束的野性。我们从永裕陵所雕的作为象征祥瑞的神鸟、神兽，特别是较有代表性的瑞兽来看，姑不论兽的名称，只作为表现护卫猛兽这样一件雕刻来评价，不论是大的造型还是细部表现手法，雕刻者都能突出一般猛兽所应具有的特点，其肌肉的劲健和富有强力的气质，都是表现得很成功的。虽然对于某些精神面貌的刻画固然还达不到盛唐的艺术水平，那也是时代的局限和工匠的技巧高低所造成，但永裕陵的瑞兽，在形象动态上的刻画确是很突出的。
宋陵石雕中较为突出的，是各陵陵垣南门外为守门的一对立狮。实际它们是在走动而不是静止站立的。这类走狮，在唐帝陵前的石雕中，仅有太宗昭陵和武后母顺陵前有此形式，其余各陵全为后肢蹲坐前肢直立的所谓蹲狮。而北宋各陵全都雕有走狮一对，并且脖颈上带有项环和串铃，还拴有一条长的锁链绕置狮背，说明是宫廷驯狮而不是野狮，这也是与唐陵石狮不同之处。至于在雕刻上的优异成就，从各陵的同类作品作一比较，除上述永裕陵石狮受到群众的赞赏以外，太宗永熙陵前的走狮其造型的完整和肌肉强劲、神态威猛、生动等，也都达到了很高的水平。拿一般人所称赞的唐顺陵走狮两相对照，不难看出唐狮的优越在于气势轩昂，显现出作为“兽中王”的威猛气概，这是由周身强有力的肌肉和昂扬不可一世的雄姿来体现的。永熙陵走狮在气魄上、尤其内在的精神状态上，显然较唐顺陵石狮有很大的差距，但在作为猛兽狮子的主题舶表现上，仍然有其艺术上的成功之点。
对于宋陵石雕的评价
关于宋陵石雕艺术，已逐渐引起人们的注意。最近1980年，曾有两篇探讨宋陵石雕艺术的文章刊出。一是故宫博物院考古专家杨伯达先生写的《古代艺术的瑰宝——巩县宋陵雕刻》；二是中央美术学院雕塑系曾竹韶教授写的《宋陵石刻艺术》，前者发表在《河南文博通讯》1980年3期，后者发表于《美术研究》1980年4期。这是两篇富有学术性的文章。杨文论述了两个问题，即由中国古代雕塑的渊源和流派论述宋陵石雕的继承性和匠工的不同师承派系所形成不同的风格，以及历代陵墓石雕由神似到形似的演变和宋陵石雕已臻于形神兼备并走向世俗化的问题，曾文则是从历史唯物主义的角度，结合北宋前期宋太宗征辽失败的前后，由于国力由强转弱所形成的社会思想意识和民族意识，直接反映在宋太宗永熙陵、真宗永定陵和仁宗永昭陵的石雕像上，在前后七十年间的不同造型的问题。所有以上这些问题，对于探讨中国古代雕塑艺术的发展，特别是对于北宋七帝八陵的石雕群在造型风格上的发展变化，都是很有意义的。关于杨文所提出的第一个问题，即宋陵石雕在每一个帝王死后的七个月的短时间内即须把石雕像全部雕成，因而必须集合来自不同地区的多数石雕匠工来共同完成，他们必有由于不同的师承所雕制出的不同手法和技法以及不同风格酌雕像。这当然是实际必有的情况。但时代的先后和雕工技术的高低，更是重要的因素。至于宋陵石雕像继唐陵石雕像之后，已达到形神兼备的境地和走向世俗化，乃是历史发展的必然规律。因为北宋社会由于工商业经济的繁荣，城市市民文化生活活跃，一切艺术领域都倾向于现实生活的描写或歌颂，世俗化乃是必然的。只是作为帝王陵墓仪卫的石雕，在任何时代都难以脱离统治意识和神秘色彩，北宋帝陵前的石雕也难例外。如形象威武的行狮和蹲狮，近于四不像的瑞禽、瑞兽，都是想借神的威力以震慑人民，在某些形态上似乎是世俗化了，却难免仍带有与人民生活格格不入的神权色彩。关于曾文所提出的当代社会现实必然要如实地反映到当代帝王的陵前雕像上来，特别是与辽国订过“澶渊之盟”的宋真宗永定陵，其陵前所雕文武侍臣，尤以护陵武士像，“眉端紧锁而眼向下，表现出不胜悲戚之状，甚至从背影看，也能令人感到那种哀悼的情绪，内心刻画极深刻”。作为守护于陵前的武士，对于陵墓主人表现哀悼神态，当是很自然的，但不一定就是忧国忧民的伤感表现。因为一般说来，国力的强弱，必然直接影响到人民的精神生活和物质生活以至于艺术创作上来，是应该肯定的，如果说，国家在政治、军事上的胜败，便会立即反映到艺术创作上，只有文学诗词才有此情况，其他形象艺术，似乎不至于如此显露。总之，杨、曾两文，提出了研究我国古代雕塑，特别是有关宋陵雕刻的不少问题，是值得从事雕塑理论研究者共同探讨的。
另外，对于宋陵石雕艺术的评价，还有中国科学研究院历史研究室所写的《河南巩县宋陵调查》，发表在《考古》1964年11期。文中对于宋陵石雕，有“宋代各陵石雕，自永安到永泰，历时百三十余年，题材内容全部相同……只是尺度与技法有所不同。同时，即在同一陵上，雕刻技法的水平也不一致，有优有劣。大体上，较早的昌、熙、定、昭诸陵较为简练严整，至永厚陵为一转折，渐趋细腻，较晚的永裕、永泰，则较为生动写实，”这是一个较为颇有见。地的评价。很值得宋陵石雕研究者的参考。
以上所列举仅是北宋帝王陵前的石雕像。宋代的制度，皇后与皇帝不是合葬而是附葬（陪葬），即皇后埋葬在帝陵之西北方，不仅是另行起坟，而且冢前也置有石雕行列。只是在种类和数量上都比帝陵少，即仅有鞍马、虎、羊和侍臣，而缺少瑞兽、瑞禽、客使等。其石像的体积也较小，雕刻技术，当然也就不及皇帝陵上的精致。但附葬在宋英宗永厚陵旁的高皇后冢前石雕，其艺术水平是可以与神宗永裕陵石雕并称的。
巩县北宋帝陵和帝后陵冢前均有建置石雕像仪卫行列的制度。但在同一陵区陪葬的一百多座皇戚、功臣墓，却未有一处遗有此类石雕像。究竟是被后人毁坏还是根本无此制度？因文献既少记载，又颇难于确定。但在巩县以外的一些官僚地主墓，仍然有的建有石雕像的。例如在山西忻县的宋武功大夫田茂墓，其墓前即雕有石人、石虎、石羊各一对。虽然雕工水平远不及巩县宋帝陵为优，但足以说明宋代仍是有此制度的。
在北宋同时的辽、金、西夏，其国都在偏远地区，且系部族国家。虽然在一些制度习俗上受到汉族的影响，但对于帝王陵墓前石人马仪卫的建置，是否仿照汉制？由于迄今尚少发现，以致难于确定。虽然考古方面近年在内蒙和东北地区出土了不少的辽代墓葬，并且在金国初建都的阿城（今黑龙江阿城县）“石人山”，也有金代王公贵族墓出土。辽代帝陵在今内蒙巴林右旗白塔子兴安岭群山中，葬有辽圣宗、兴宗、道宗、天祚帝等，只是属于帝王陵墓和陵前石雕像未见有所报道。惟一的文献资料是清人徐松所著《西域水道记》一书中，曾在新疆沙车附近的西辽王墓地见有石人马的记载。西辽是辽国灭亡后，其后裔在西域建立的国家，延续了七十多年，历经五世。如果西辽王陵墓前真建置石人马，也足以说明辽国是有此制度的。另据《文物参考资料》1951年第9期报道，东北伪满时期，日本帝国主义实行文化侵略，曾在内蒙巴林一带挖掘辽代陵墓，包括辽太祖耶律阿保机陵墓，又在吉林长春石碑山金国上京遗址挖掘金开国功臣完颜娄墓，并盗走石人像等。从以上的一些资料看来，辽、金等国的帝陵前，也可能置有石雕像。这有待进一步的实地调查。
西夏是介于北宋、辽、金之间的一个地方割据政权。其先祖原为党项族部落，第一代元昊为北宋一个州节度使，于仁宗天圣十年（1032）叛宋称帝，建都宁夏县（今银川市）。其历代王陵陵区在银川市西25公里贺兰山东麓，陵区东西4公里，南北10公里，由元吴以下的10代帝王各有陵号，如李元昊陵称泰陵，李仁孝陵称寿陵等。各陵陵园自成体系，布局仿照唐、宋帝陵，但却未见有石雕人兽行列。1972年，宁夏回族自治区博物馆曾对西夏王陵和七十余座陪葬墓进行了部分发掘工作。除在八号陵东碑亭遗有侏儒负重浮雕石座，残损石人头、石人身，一○八号陪葬墓墓室中出土有石马、石狗、铜牛等雕刻以外，其他再未见有雕刻物，甚至墓中连俑人也未曾出现。足以说明辽，金西夏，都有各自的民族习俗，反映在陵墓雕刻制度上也是各不相同的。
关于北宋帝陵石雕群像的保存和研究以及陵墓墓内的埋藏问题，据了解，巩县人民政府已在宋陵陵区建有宾馆一所，计划在不久的将来，就离宾馆较近的宋仁宗永昭陵试行开掘为“地下宫殿”。由于仁宗赵祯是当政最久（1023~1062）的帝王，并且正值北宋盛期，想像中他的墓葬埋藏定极丰富，墓室规模必有可观，这样，在不久的将来，地上地下，将遍布宋陵文物。再加上县城以北的著名石窟寺，则河南巩县定将成为我国的一处古文物雕刻陈列胜地，这是可为祝贺的盛事。
北宋帝陵的石雕像既如此之盛。想像中的南宋帝陵，也必同样丰富。著者虽曾两度居住杭州，均未有所了解。1973年冬，特为此专程去杭调查，才得知由于南宋是偏安一隅的小朝廷，封建统治者向往北方故国，因而他们死后也暂时厝葬，指望将来河山恢复之后，再迁回祖陵。以致一切从简，陵前不置雕像，而且经过元朝初年的大发掘，到现在，南宋诸帝陵已无遗迹可见了。
辽、金寺庙塑像
辽代和金代的寺庙雕塑，在中国北部如河北、山西以及东北各地，遗留是较多的。从一般的制作说，由于与宋代同时，并且是以文化低落的部族来统治中原，就必然要受有中原文化的影响，同时也必然要奴役汉族艺人为其服务。因此，直接的因袭或继承中原的文化艺术传统是很自然的，这从很多的制作上都可以明显看出。
现存著名的辽代造像，较大者如河北蓟县唐建独乐寺泥塑观音像。寺重建于辽统和二年（984）。像为辽塑，高16米，仅次于龙兴寺北宋铜铸像。从雕塑艺术上来评价，这类巨型造像，远不及形体较小者能显示出造型的优点。如山西大同上下华严寺和善化寺塑像以及辽宁义县奉国寺辽代塑，像等连同独乐寺观音以及神龛后壁的菩萨立像，都是属于这类的优秀制作。大同上华严寺建于金天眷三年（1140），寺内大雄宝殿所塑五佛像和胁侍菩萨，天王等，似乎已非金代原作。（图片见《中国建筑》图版70，文物出版社1952年出版）。而建于辽代清宁八年（1062）的下华严寺，寺内主要建筑“薄迦教藏”殿，为辽重熙七年（1038）建，原为保藏佛教经典的“天宫壁藏”所在。殿内塑三世佛以及胁侍弟子、菩萨、天王等，其造像的格式和风格虽然与宋代佛寺造像无甚区别，但在艺术造型上，所有的塑像多是“容貌丰满，衣饰飘带流畅自然。尤以合掌露出笑容的菩萨像最为生动，塑法罕见，为我国现存辽塑中的精品。”
山西大同市，在佛教艺术方面不仅有最早的云冈石窟，唐、宋时代的佛寺建筑也是很多的。除著名的晋祠和上下华严寺之外，还有唐建开元寺，经后代几次重建改称今名的善化寺，也是和华严寺同祥，都是保存到今天的辽金佛寺。善化寺内的大雄宝殿，重建于金大定十六年（1176）。殿内正坛塑有五方佛和弟子菩萨以及护法二十四天像，体态丰腴，比例适称，佛菩萨姿容凝重秀美，衣带线纹流畅，二十四天，亦仪容端庄，神态各有不同。寺内现有金代碑石，对于这一组塑像曾有“侍卫供献，各执仪物，皆塑于善工，仪容庄穆，梵相奇古，慈悯利生之意，若发于眉宇，秘密拔苦之言，若出于舌端”。也足以说明善化寺塑像很早就得到称誉了，现有塑像虽经元、明、清各代装銮绘彩，但基本上仍保存有金代初塑的风格，它与同地华严寺塑像相对比，显然高出于上华严寺经过明清改装或改塑的佛菩萨组像，但却有逊于下华严寺薄迦教藏殿内的辽代制作。就拿被前人誉为“塑于善工，仪容庄穆”的二十四天组像来说，从眉宇神态直到服饰衣褶在塑作手法上都难免流露出某些呆滞而缺乏生动的明快的感觉。
奉国寺大雄殿内辽宁省义县奉国寺，在义县城内东北隅。寺建于辽开泰九年（1020），是国内现存最早的辽代佛寺建筑之一。寺内大雄宝殿塑有七佛坐像，每一佛前塑有一对侍立的菩萨，另有为之相配的供养天以及护法天王等。由于佛殿虽经历代重修，但并未完全改建，因此殿内塑像也大体上保留有原来的造型，特别是身高2、5米的十四躯胁侍菩萨，由于是各自单独地立在佛前，体躯细长，易于破毁，虽经后代不止一次地补修装塑，但因为数甚多的胁侍菩萨，其形态大同小异，在修复补塑时可以彼此互作参考，所以较易于保存着原有的造型样式。但这一组菩萨像的造型，与大同华严寺同一时期的同类型塑作，在形制风格上有显著的不同，这可能是由于地区师承不同的原因。即奉国寺菩萨造型简洁，仍保存有唐代，尤其是敦煌莫高窟盛唐时代的形象风格。衣裙装扮和上身裸露的式样，也都保留有敦煌唐塑的遗风，至于奉国寺的七佛塑像，形体虽大（连台座高达8米），但神态呆板，造型拙滞，通体纹饰繁褥，尤以神光饰纹的琐碎简陋，说明这些塑像的改塑时代有可能晚于明代，还有人在近年装修佛像时曾在已破的佛胸内发现有清代“康熙通宝”铜钱，并据碑记载：清初有一次大地震，奉国寺塑像遭到严重破坏。更足以说明奉国寺佛像在清代初年是曾有一次大的改装改塑工程的。
辽宁义县奉国寺的菩萨塑像，从整体造型风格看，基本上是继承了盛唐敦煌造像的特点。所有的十四躯立菩萨像，多神态自然，比例适度，肌体和服饰的表现，都具有其应有的质量感。有很多同时代的宋塑菩萨，还不能达到这种逼真的写实程度，这可能是与雕塑制作者的技术水平有很大的关系。
在辽宁旅顺博物馆，藏有一件铜铸释迦立像，其造型手法和风格是很特殊的。特别是对于所穿着的袈裟的处理，与一般佛像有显著的不同，并且富有艺术的表现特点。形体的解剖比例，很为适称。从形象风格上可以推断为辽金佛教造像中的出色制作之一。
但上述的一些辽代雕塑，从总的风格说，它与同时期的宋代雕塑同样是继承了中华民族的优良传统，与中原文化艺术有着相互的关系，但似乎还难以代表辽代雕塑的全面貌，例如，在内蒙自治区林西县辽建白塔，塔身装饰有一件浮雕狮子和狮奴，可说是真正属于契丹族的制作。虽然在内容题材上仍是沿袭着唐代雕塑中多见的“昆仑奴”牵狮子，但从表现形式看，它所特别具有的泼辣奔放的气质，充分体现了漠北草原部族的豪强性格。
以上重点论述了与北宋同时的辽代寺庙塑像，至于金代的制作，除上述大同善化寺较为出色的一批塑像以外，其他制作，由于金代在时代上较北宋为晚，从总的造型上说，它也是承袭了宋代以至辽代的风格。如山西五台山佛光寺文殊殿金天会十五年（1137）造像和辽阳广啣寺金大定年间造像，都是具有代表性的制作。另外如上述旅顺博物馆所藏释迦立像以及另外的两件木雕菩萨，都与宋代后期的风格相类似。我们如果拿它与辽代造像相比较，显然可以看出，金代造像一般多显得造型繁琐并表现出一种颓萎气息。虽然在形象上仍保持有传统的写实风格，但对于服饰衣褶的处理，毕竟显得重叠繁复，大有身体不胜负荷之感。这说明了宋代后期，即南宋及其同时的雕塑造像，在艺术造型上，很明显地呈现出纤弱无力，尤其缺乏神韵。这也可以说是我国古代雕塑在北宋后期及其以后的一个总的特征。
第六节元明清雕塑艺术
元代石窟雕像
属于元代的佛教石窟造像，除甘肃敦煌莫高窟和西安万佛峡以及民乐马蹄寺等地遗有极少数的元窟塑像以外，就所知者，仅杭州西湖灵隐寺飞来峰一处以及山西太原附近的龙山石窟，但后者却属于道教造像。元代倡信喇嘛教，曾于江南地区设释教都统。当时驻杭州者为都总统杨连真伽。由于他的提倡，在灵隐飞来峰广造龛像。从至元十八年（1281）以后的十年中，在飞来峰共雕造摩崖龛像五六十处，大小造像百二十多躯。在造像规格上，虽然夹杂有不少造型怪异的密宗像，但大体仍是承袭宋代的传统。如其中的四组摩崖龛像：一为1号龛像毗卢遮那佛和文殊、普贤菩萨三尊像，一为28号龛阿弥陀佛和观音、势至菩萨三尊像，一为43号龛多闻天王骑狮像，另一组是19号龛浮雕形式的“唐僧取经”，即用白马驮回佛教经典的故事。这四组雕像，是其中较突出的制作。如1号龛和28号龛的三尊像，左右胁侍均为坐像，衣饰造型虽沿袭前代，而在组合配备上，则有超出常规的样式。如观音、势至二菩萨与中央主佛同为结跏趺坐式以及文殊、普贤菩萨不乘狮象，甚至像宋代那样以狮象作出象征性的表现手法也没有了，这都是超于常例的。至于在雕技方面，两组像都表现得细腻、真实，裙带衣襞，柔和、舒展地垂落在莲座边缘，显得自然美观，尤以28号龛右侧观音坐像，体躯比例适称，神态生动，应为这一处龛像中较优异的作品。多闻天王亦称毗沙门天王，是佛国须弥山北方的守护神，这里的雕像却是骑坐猛狮、形象威武的天神。如此安排，既符合于作为护法天王的主题要求，更具有真实生动的优点。又如在“唐僧取经”这一故事性雕刻中，所表现出的久经长途跋涉，显得异常疲惫的人和马的神态，都是相当生动的。更如36号龛雕出的立菩萨，10号和12号龛雕出的立佛以及22号、60号、63号龛的坐菩萨，有的继承了传统的样式，有的则是喇嘛教的梵式像。特别是那些坐式像的“菩萨”（实际各有专名），多少反映了蒙古族强悍旷达的民族气质。在59号龛有题名为“密里瓦巴”的雕像，所雕为一踞坐式威神，张口怒目（面部有残损），右臂扬起，形象十分凶猛。像的左侧，有两个雕工精致、体驱比例合度的供养女（头部残损），手托供具，恭谨地向主像呈献。其生动逼真的形态，是其他龛像所难以比拟的。
总的说来，飞来峰元代龛像群，在整个面貌上是呈现了宋代以后的中国佛教石窟雕刻艺术日趋衰落沉没的景象。因为有很多龛像多是造型拙稚，形象臃肿，比例失称。正如《杭州元代石窟艺术》的作者所说：“如把它扩大到和国内现存唐、宋造像来比较一下，显然不能跳出佛教雕刻的没落趋势。如衣纹的质感不足，宝冠繁褥琐碎，面部表情缺乏内心传神的联系。总的看来，已流露出形式化的衰退迹象。”
杭州以外属于元代的佛教石窟雕像，除上述者外还有四川各地个别石窟群中的个别窟龛以及山东济南龙洞的一个窟室，其造像内容和表现形式，大多是因袭前代，也明显地表现出颓唐凋谢的时代面貌。
在元代，道教是受到歧视的。道士弃道为僧者比比皆是，但却很意外地出现有道教石窟。这里特别介绍一处元代属于道教的石窟雕像，它在中国古代石窟雕刻史上，可说是很特殊并且也很突出的。因为中国的石窟艺术，最初是在印度佛窟的影响下产生的。因此，全国各地的石窟，几乎全属于佛教范围。道教在中国虽与佛教同时盛行，但因不重于偶像设教，更不习惯于用石窟宣教，因此，在中国不仅很少见有道教石窟，即道教造像，也是在佛像的影响下才出现的。山西太原龙山吴天观元代道教石窟群，确是我国石窟雕塑史上很特殊的制作。
龙山位于太原西南的晋祠附近，山上有元建吴天观，已全破毁。在离观址不远的山崖间，有在几块巨大岩石凿成的石窟五个，共八龛，内雕道教天尊像，三清像以及修道者云披子宋德芳本人的卧像，名为“卧如龛”。因此处临近天龙山石窟，以致在所有雕像的造型和制作手法上，可以看出很多是受天龙山唐代佛教雕像的影响。虽然如此，但元代的时代风格仍是显著的。如其中雕出的老君三尊像“三清龛”，在布局上虽与佛教的三尊像相类似，但所有的人物形象和服饰以及台座装饰等等，都全是元代的样式。只是在雕刻手法上，显得松软无力，衣褶也显得厚重，随处流露出沉滞而缺乏生气，仅仅在表现手法以及背后头光的雕法上有些与天龙山北齐和盛唐的制作形式相近似。
值得特别注意的是这一窟群的最后一窟（第五窟）窟顶所雕出的天花花纹装饰——凤凰彩云浮雕。在约3米见方的窟顶平面，满雕着一组富丽的图案，内容是一对飞翔着的凤凰，以完全对称的形式相互追逐于云朵中，形成为一个圆盘式的构图。从装饰手法说，与某些北朝佛窟，如巩县石窟寺第五窟或龙门宾阳中洞的窟顶天花有些类似。但佛窟中出现的是神化的飞天伎乐，而这里却是富有民间吉庆意义的凤凰和祥云。在图案的结构上，也是承袭了中国民族形式富丽多彩的优良传统。虽然雕刻手法有些绵软，造型也不够明快，但如从装饰性雕刻艺术来评价，仍不失为优秀的制作。
附带说明一下，在这处仅高2、5米的窟室中，要想把3米见方，布满窟顶的双凤浮雕拍成完整的照片是十分困难的，有幸当时伴游者是具有三十年拍摄美术照片的高手已故的郑鸣玉同志，在他仰卧地面并划分为四个方块依次分拍，拍成后再将四张底片连接成一张的技术性较难的条件下才摄成的，因此，这是一张颇为来之不易的珍贵照片。
明代石窟雕像
明代的石窟雕刻，就所知者，虽敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、张掖马蹄寺、西安万佛峡和内地的某些石窟群以至四川、桂林等地的某些窟龛中可能有明代雕像或塑像，但已是难以作系统介绍的遗迹。主要是因为其在艺术上的价值已是微乎其微了。
明代成形的佛教石窟雕刻，较为突出的有山西省平顺县一处，地处山西平顺与河南林县分界的林虑山麓。那儿有建于北周的宝岩寺，寺后有依山崖开凿的窟龛二十多个。其中雕像多属宋代以后的制作，并且绝大部分是明代雕造。这在中国石窟雕刻史上与上述龙山道教石窟同样是很罕见的。造像内容除立体圆雕的佛、菩萨、天王等属于通常所见的外，还有浮雕形式的故事画“水陆道场”。这在佛窟造像中也是很特殊的。关于窟龛的布局、形制以及造像的配合等，《宝岩寺明代石窟》一文中曾作了详细记述。对于造窟的题记、碑刻文字，也作了考证。只是全部的窟龛造像是否为明代一次雕成？就文字所记情况，仍是值得研究的。至于第5窟中的“水陆道场”浮雕，就人物造型及结构配合的形式看，则确属明代人的制作。
“水陆道场”浮雕共六十九方，每一方的人物情节，各有不同，从雕刻技法来看，浮雕与线刻并用，人物身份多样，布局构图也有多种变化，只是雕刻手法较为简单，有些人物的形象也显得拙稚而缺乏细致的刻画。所有这些，都可能是明代雕刻的特点表现。实际是这里的水陆浮雕，也仅是当作记事性的雕刻形式，采取了简单而快速的方式来完成的。
作为中国古代佛教石窟雕像艺术最晚的一处，是山西平顺宝岩寺石窟雕像，艺术水平虽然不高，仍是值得珍视的石窟雕刻遗产之一。
在元、明、清三代长达六个多世纪的封建社会中，统治者利用宗教以约束人民的传统手段有加无减，但远离城市的石窟雕像却显著减少以至绝迹。其主要原因是由于城市市民经济的不断发展，城市中的神庙增多，对于离开城市的山区修建石窟，已不适应，同时，对于佛教偶像的供奉，多已化整为零，中小地主自建佛堂、雕塑佛像者，比比皆是。必须如此，大工程的山崖窟龛雕像，集众兴建，亦不合于时代的需要。这就是时代愈晚，城市中的神庙愈多，私人府第中的佛堂也更加兴旺，终致石窟雕像绝迹，泥塑、木雕玉瓷塑的观音菩萨却盛极一时了。
元代寺庙雕塑
元代盛行佛教别支的喇嘛教，元世祖忽必烈尊奉藏僧八思巴为国师，广布藏教（即喇嘛教）。由于教义以及地区。民族风习的不同，因而所供奉的佛像，在形象上与一般常见者有别，主要是结合藏族古代习俗信仰，并吸收了较多的印度成分，以致佛、菩萨像，多数赤裸，仅有简单的璎珞、臂钏等装饰。更由于这一教派中的旧教（即盛行于元代的红教），近于妖妄，因此产生了很多奇形怪状，甚至不能出示公众的造像，但也有类似于一般的佛、菩萨像。从较多见的铜铸菩萨像来看，在造型上虽然接近于印度形式，但与中国佛教盛期的唐代造像，特别是敦煌和天龙山的造像，似有某种继承关系。
另外，属于元代的寺庙造像，在国内各地遗留者已不多见，所知者为洛阳白马寺后殿元塑天女像和大同下华严寺的供养人塑像等。在造型风格上由于是处在中原地区，所以多数是承袭了前代佛教造像的传统，形成为元代雕塑中的优秀制作。
元代的佛教造像，除前已论及的太原吴天观石窟雕像以外，一般寺观中的偶像已不多见。著名的山西芮城县永乐宫，其三清殿中的塑像惜已毁去，仅神龛后屏壁背面所塑的吕洞宾及弟子的壁塑残像尚能见到。从人物的造型和整个结构上，仍可以看出其优异之点，尤其是衣带的飞动飘逸，表示出神仙云游的气氛。再从衣纹的明朗简洁和线条的流利等方面看，也可说明雕塑者运用了高度的概括手法和写实技巧，这应属于元代雕塑中艺术性较高的作品。
在山西晋城县城东约12公里的玉皇庙，是国内现存不多的道观寺庙之一。那里仍保存有宋、金、元各代所建殿堂十多处。在西配殿中彩塑有元代的二十八星宿神，即我国古代天文学家所谓东方苍龙、西方白虎、南方朱雀、北方玄武，各有星宿七座，合为二十八宿，后经道教演化附会为神的偶像。其中有男有女。由于执司不同，因而形象性格各有特点。元代雕塑家借此显示了艺术才智，塑造出具有不同神韵的男女形象。如温文典雅的女性“虚日鼠”，潇洒庄重的男性“星日马”，或形象激昂的“毕日乌”，都赋予以各自不同的神态态度。
清代寺庙雕塑
清代虽未见有石窟雕塑，但寺庙造像却更为发达。其制作风格基本上是承袭明代而进一步走向世俗化。有的完全因袭着前代样式或曲意求其形象真实。在衣纹处理上，显然受到绘画线描的一些影响，意匠技巧的运用，也还有不少的优点。
北京雍和宫（喇嘛庙）建于清初康熙年间。原为雍正皇帝的宫邸，雍正即位后即改为喇嘛寺庙。庙中有大殿五进，依次排列，由前而后，次序是天王殿、三佛殿、永裙殿，法轮殿和大佛楼。在法轮殿内有喇嘛教祖师宗喀巴的铜像，高达6米，为现存铜像中仅次于河北正定隆兴寺大悲阁的北宋观音大像。大佛楼是一所三层高楼，专为身高18米的白松木雕弥勒像建造的，据说这件立像是用整个的白松树干雕成，原木料是从遥远的四川运来北京的，可说是我国巨大的木雕像之一。三佛殿中所塑三世佛，就其造型来看，仍保持有明代的某些风格，尤以神光的装饰，工整细致，似比明代同类制作更进一步。又碧云寺罗汉堂的五百罗汉造像（木雕），所有的人物神态的刻画，也比之明代更为接近于世俗，只是在表现手法上显得纤巧无力，好像只有技术上的细致精巧，却缺乏艺术的感染力。
碧云寺的罗汉堂，根据记载，是建于清乾隆十三年（1748），雕像当为同时期的制作。另外在云南昆明市郊筇竹寺西山华亭寺和四川新津宝光寺等地，有泥塑五百罗汉像，其制作年代前者是光绪十一年（1885）间。这三处罗汉造像的成就上，筇竹寺罗汉似乎更富有生活气息，也更近于真实。当然这与雕塑制作者的艺术修养和技术水平是有直接关系的。
筇竹寺罗汉像的特点，是神态生动和解剖比例合度，衣带的处理也生动真实。尤以人物神态的刻画，喜怒哀乐，各具其形。而且各个人物相互之间也有着一定的精神联系。在总的风格上，多是接近于近代民间雕塑的一些绘画式的造型。在人物的形象表情上，有的显得有些夸张，又有的近于矫揉造作，缺乏艺术上应有的含蓄和形象上的概括。在刻画人物神态和表达人物性格各方面，虽然看来是很真实的，但使人感到有些轻浮而且表面化。另外在衣饰道具的处理上，也有些过于琐碎，有的妨碍了主题的突出。尽管如此，筇竹寺的罗汉塑像，在我国近代雕塑史上，仍然占有它一定的地位。如就其中某些人物形象来评价，可以说是达到了近代雕塑世俗化的较高水平。在一般罗汉造像中的达摩像，多是刻划为印度尊者的形象。这里所表现的，是正在与人论道的一个印度人的神态，两目圆睁，肌肉紧张，显示出内心的兴奋激情；而另一个中国型尊者，却表现为沉默镇静，双目俯视，好像在考虑着疑难的问题。这两种不同的形象，反映了两种人物的不同性格和行动，并且都是运用了写实的手法，忠实地表现了两种不同的典型人物。
根据筇竹寺现有的碑石记载，这一处罗汉塑像，是出自一位四川籍的名匠黎广修之手。当然也还有具有才能的助手们参加这一浩大规模的工作。这一组身高各约1米的五百罗汉的塑作，共历时七年才完成。其创作程序是：先设计全局布置以及结构草稿，并画出每一人物的大体形象，然后决定人物的配置布局，再从事塑造。在塑制过程中，每一人物的刻画，都经过塑雕作者的反复对照相类似的实际人像（模特儿）进行塑造。如此在方式方法上都是很科学的，也说明这位无名匠师具有很高的艺术创造才能。
西山华亭寺是昆明西山风景区的著名寺院之一。原为宋大理国某权贵的别墅，明末毁于火，清代几次修建。寺内大雄宝殿东西两山壁塑有五百罗汉，塑技接近筇竹寺罗汉像，但在衣饰上较为繁琐细碎，更加反映了清代雕塑艺术的时代风貌。
四川新津宝光寺建于清咸丰元年（1851）。罗汉堂中有五百罗汉，其具体制作年代当与建寺同时。从高约2米的体积以及“或坐或立，姿态各异，有的瘦削长颈，有的佝偻龙钟，或笑容可掬，或横眉怒目，喜、怒、哀、乐，表情迥然不同，衣褶襞纹，清晰分明”的人物神态表达来看，足可以与筇竹寺罗汉相媲美。只是雕塑作者是否也出于名工黎广修或其同一师承之手？尚有待考证。
在清代雕塑造像进一步走向世俗化和反映现实生活方面，遗留到今天的制作是多样的。例如在敦煌莫高窟，有由清末改塑的一些佛教造像，其中的一个供养人，是正在喂奶的乳母及所抱的幼儿（现已毁失）。乳母的形态真实，塑工细致，连当时妇女流行的内衣也交代得很清楚。这一供养人像，可说是一件民间气息浓厚的佳作，它无疑地代表着中国封建社会末期一般雕塑艺术的表现形式。但据说，现在敦煌莫高窟各窟内已寻不到这一件1942年仍然存在的塑像了。
清陵石雕
清代的帝王陵墓分散在北陵（辽宁沈阳）、东陵（河北遵化）和西陵（河北易县），实际清代的祖宗共有三代都追尊为皇帝，第一代肇祖（永陵）葬于清代发祥地兴京（今辽宁新宾），第二代太祖努尔哈赤（福陵），第三代太宗皇太极（昭陵），都葬在沈阳郊区。以上三陵可统称北陵，以与葬于河北省的东陵，西陵相并称。北陵中的昭陵和福陵都有数量不多的石兽雕刻。列置在昭陵前的石兽行列，共有六对，由外而内，其顺序是蹲狮、卧麟、蹲豸、立马、卧驼、立象，但没有文武侍臣，又在最前方的石牌坊之外，隔玉带桥另有蹲狮、华表各一对，以与河北省的东、西陵相比，昭陵石兽在数量上显然是不曾按照定制而雕置的。
清代东陵之孝陵清代东陵，位于河北遵化县城以北的马兰峪山区，那里主要葬有清开国皇帝顺治（孝陵）、康熙（景陵）和隆盛时期的乾隆（裕陵）以及咸丰（定陵），同治（惠陵）等五个皇帝；另外还有顺治的生母孝庄皇后（昭西陵）和咸丰的两个皇后，即东太后慈安、西太后慈禧均称（定东陵），五个皇帝的陵墓，除同治惠陵和孝庄皇后昭西陵在单独划定的地区以外，其他四帝都是依山筑坟，其位置是以顺治孝陵为中心，康熙、乾隆二陵分在左右。咸丰陵又在乾隆陵之右。由孝陵而南，直到最远处的大石牌坊，形成一条长达5公里的中轴线。这种陵垣布局，在很大程度上，是仿照了明十三陵的，但在陵前石人兽刻的布置上，却又有不同。十三陵只有共同的一组石雕群，而清东陵则每一帝陵各有独自的石雕行列。且在数量上有所差别：即顺治陵前与明十三陵同样是石兽十二对，石人六对，共十八对，乾隆陵前仅有石兽六对，石人二对，共八对，可是早于乾隆的康熙陵前，却只有石兽三对（狮、象、马），石人二对，咸丰陵与康熙陵相同，同治陵前则无石雕。（同治与道光、光绪，同为清后期皇帝，所以未置仪仗）这种不一致的原因，仍是以顺治孝陵为主线所形成，同时与康熙、乾隆的沽名钓誉，提倡节俭也可能有关系。
位于河北易县以西永宁山区的清西陵，葬有四个皇帝，即雍正（泰陵），嘉庆（昌陵）、道光（慕陵）和光绪（崇陵）。其陵地布局，大致与清东陵相类似。但就陵前石雕说，清西陵又与东陵有所不同。即石雕行列仅有作为中心的雍正泰陵和嘉庆昌陵前的二组。而陵垣最前方不仅石建牌坊有三个之多，而且在坊内“大红门”前还雕有一对瑞兽石雕，这是清东陵所未见的。其他的道光慕陵和光绪崇陵则一东一西，相距都在十多华里以外，由于地势的关系，陵前未雕置石人、兽行列。只是清西陵在雕刻艺术上，尤以建筑装饰雕刻方面，仍然有它突出之点，那就是道光皇帝慕陵隆恩殿（享殿）的木雕。慕陵位于雍正陵西南约十华里，由于地形的限制，陵的规模不大，但在建筑上却特别考究。隆恩殿和左右配殿，纯用上等楠木建造，不施油漆彩画，所有殿壁隔扇、梁柱和全部天花板，全是精工雕制的龙凤飞云纹饰，艺术气氛极为浓厚，虽属清代后期的制作，在建筑装饰上仍然具有很高的价值。
以上多是就清代陵墓石雕刻的布局作出介绍，关于清北、东、西三陵的陵前石人、兽雕刻的风格问题，还未曾论及。对于三处清陵，著者曾于1959年和1974年实地调查过。在当时的考查记录中，对于北陵有“昭陵前石兽行列，与明十三陵相比，规模既小，石兽体积也小得多，且形象萎缩，缺乏力量”，对于清东陵则是：“清东陵石人兽雕刻，与明长陵同类制作相对比，在艺术手法和整体的造型上，前者都有逊色。主要是失去了强劲的坚实感，表现为一种颓萎无力的神态，使人感到好像是一件件桌上之小摆设，缺乏大型石雕刻的厚重，坚实的气质。”虽然雕在顺治孝陵前的十二对石兽，在总的造型上，比之乾隆裕陵前的同类制作，显得敦实一些，特别是獬豸的造型，似可与明陵媲美。但其他的狮、驼，尤以立马、卧马的造型是与大型雕刻很不适称的。至于裕陵石兽，则明显表现为一种纤巧的样式，雕刻的技艺虽然达到了精工细雕，只是形象难免空而不实，更缺乏应有的生气。在写实技巧上，清陵石雕，尤以石人像显然比明陵有所发展。清盛期的裕陵石雕尚且如此，裕陵以后的各帝陵就可想而知了。乾隆是清朝最兴盛时期，按照封建时代的社会发展规律，每一个朝代都有兴盛和衰败时期。乾隆虽属兴盛期，但如从整个封建社会来说，清代与唐代、宋代以及明代相比较，事实上是逐步走向下坡的。
清代是中国封建社会末期，时代距今不远。其历代帝王的陵前石雕在中国古代陵墓雕刻中的地位虽不甚重要，但如果是为研究清代与其以前各个时代的对比，尤其是研究清代二百六十年中中国雕塑艺术风格和雕工技艺的高低变化，都有必要加以比较，并对于各个帝王的在位历史年代有所了解，为此再列表如下：
始祖一、肇、兴、景、显四祖的永陵，葬辽宁新宾县启运山南麓。葬努尔哈赤的父祖父、曾祖父、高曾祖四代，陵前无石雕像；
始祖二、太祖努尔哈赤的福陵，葬辽宁沈阳东北郊。陵前石雕瑞兽四或六对；
始祖三、太宗皇太极的昭陵，葬辽宁沈阳市北郊。（现为北陵公园）。陵前石雕瑞兽六对，陵道前另有蹲狮一对；
帝陵一、世祖顺治（福临），在位十八年（1644~1661）孝陵，葬河北省遵化县马兰峪清东陵，陵前石雕瑞兽十二对，侍臣六对（在东陵中轴线上）；
帝陵二、圣祖康熙（玄烨）在位六十一年（1662年~1722）景陵，葬河北省遵化县清东陵，陵前石雕瑞兽三对、侍臣二对；
帝陵三、世宗雍正（胤祯）在位十三年（1723~1735）泰陵，葬河北省易县城西永宁山清西陵，陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对，陵道前另有瑞兽一对（在西陵中轴线上）；
帝陵四、高宗乾隆（弘历）在位六十年（1736~1785）。裕陵，葬河北省遵化县清东陵，陵前石雕瑞兽六对，侍臣二对；
帝陵五，仁宗嘉庆（顒琰）在位二十五年（1796年~1820）。昌陵，葬河北省易县清西陵，陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对；
帝陵六、宣宗道光（曼宁）在位三十年（1821~1850）。慕陵，葬地同仁宗陵。陵前无石雕仪卫；
帝陵七、文宗咸丰（奕讠宁）在位十一年（公元1851—1861年）。定陵，葬河北省遵化县清东陵。陵前石雕瑞兽三对，侍臣二对；
帝陵八、穆宗同治（载淳）在位十三年（1862—1874）。惠陵，葬河北省遵化县清东陵。陵前无石雕；
帝陵九、德宗光绪（载恬）在位三十四年（1875~1908）。崇陵，葬河北省易县清西陵。陵前无石雕仪卫；
帝陵十、宣统（溥仪）在位三年（1909年~1911）。
明代墓俑
就全国范围说，明代墓葬出土的俑虽较元代为多。但根据中国社会科学院考古研究所1978年编印的《中国考古学文献资料》公布的田。野考古统计，从新中国建国初期到1966年止（中国田野考古最高潮时期），全国各地共出土明墓近六十处，其中有随葬俑人者仍居少数。现就具有代表性的有随葬俑人的明墓列举数处：
从明墓俑人出土的数量上说，60年代发掘出土的明万历皇帝定陵，随葬木雕侍从俑人颇多，但因大半朽残，已失去艺术价值。由此可知，明代由于木雕技术发达，用木雕俑人随葬的明墓不少。其俑人保存较好者，为1960年上海市出土的两座明上海大族潘姓兄弟墓室。两墓都是夫妇合葬，随葬明器以木雕俑人和木雕家具较为完美。木俑约五十件，分乐舞、仪仗、侍从、杂役以及侍童等，均雕制精工，人物生动，且保存较好，未有朽损。如其中的乐俑和侍从俑，各有不同动态，形神并优异。说明上海地区，明代轻工业已很发达，所以才能有手艺高超的木雕艺人雕制这样一批优秀的木俑艺术作品。
在陶俑方面，也是1960年，河北省阜城县曾出土一座明代嘉靖年间吏部尚书廖纪的墓葬。原来在墓前雕置有石人、石马等仪卫，今多倒没。其墓室结构特殊，一如秦、汉大墓，在墓室前另挖有俑坑一处，内列置陶塑画彩的俑人、仪仗、轿马行列以及居室模型，厨灶用具等生活用品。仪仗行列分左右两队，一队吏部，一队为兵部。两队人物执司相类，每队前列鼓乐骑俑四对，后为仪卫骑俑四对，最后为八人抬的暖轿或“显轿”（类似今天的四川滑竿），轿的左右各有扶轿侍卫二人，又在鼓乐骑俑行列中，夹有骑卫一人，在仪卫骑俑中，夹有鞍马一匹，牵马卒一人，且仪仗骑俑都背有“吏部”或“兵部”的木牌。这就使人物身份能明白无误。另外，在居室厨房中，还有执行劳役的女俑二十二人，共同组成为明代官僚贵族居尊生活的一个缩影。
在俑塑艺术方面，这一处陶俑体积比一般的墓俑大（高约40厘米），烧制的火候也较高，几类于瓷塑，加以周身画彩，制作亦精。所以其艺术价值要高出一般的明代墓俑之上。
以陶俑见长的明墓俑，还有早在五十年代初在西安出土的明墓俑，其雕塑风格也很真实生动，所塑一执瓶侍女和一歌舞伎，都表现了世俗装扮的时代风貌。又在1958年出土的江西省南城县明藩王之一益庄王朱厚烨与其妃合葬的墓室一座。随葬陶俑共二百零二件之多，有仪卫、侍从、女侍、乐队等，形象和样式多种多样。如男女侍俑“或抱水壶，或捧粉盒，或持脸盆，或取手巾”，而伎乐俑则“或弹琵琶，或拨月琴”。一墓中的俑像多达二百以上，除明定陵外，还是少见的。而且多数形象生动，比例适度。尤其是一些男侍俑和伎乐俑，其衣冠装束和动作表情，都达到了高度的写实，人物体积虽小，但神态毕具。以与宋、元两代钓同类俑像相比，显得更具有世俗的生活气息。
与江西明藩王朱厚烨墓同一性质，并同一类型的明皇室贵族墓，还有1970年在山东邹县和曲阜交界的九龙山发掘出土的明藩王（鲁王）朱檀的墓葬，随葬品也非常丰富。
朱檀是朱元璋第十子，封到山东为鲁王，死后当然得到厚葬。但其墓室规模未见报道，只知有随葬木雕画彩俑多至四百零六件。马二十四匹，马车三辆，在数量上比朱厚烨墓更多一倍以上。在《文物》曾刊有一张俑人照片，从照片中隐约可以看到，俑和马都是神态生动，在造型上也似胜过上海潘氏墓的木雕俑。如照片最前列驾车的辕马和两个御马者，都昂扬作势，显示威风，在一般俑人中是颇少见的。根据报道，这四百多件明代木雕彩画的俑马，都已由山东省博物馆收藏，这是明代木雕艺术的珍品，值得珍贵。
清代墓俑
新中国建国以来，全国兴起基建工程高潮，各省各地在此间出土的古墓葬其数量之多，是难以统计的。但对于距离我们今天较近的清代墓葬，文物考古界却极少报道。清代由于更盛行用纸扎冥器送葬，因而从葬的俑人，比前代更为少见。记得在50年代中，偶然在北京北海公园参观北京市文物处展出的出土文物中，有几件彩绘瓷人，体积类似墓俑，当时认为是清代俑人，曾几次要求给予照片作为研究资料，均以尚未公开发表而遭拒绝。至于这几件瓷人的来历，就无从探得了。就一般的情况说，清代应和明代相类似，民间虽多以纸人送葬，但皇室贵族，显官富户的丧葬，仍是以泥、木俑人为贵重，明代万历定陵和山东明鲁王墓、江西明益庄王墓，就是很好的例证。但清代最兴盛的皇帝乾隆和后期的光绪帝，最近将他们的墓室地宫开放后，却未见到有提及俑人之事，是否与明帝陵有别而不用俑人，尚有待于了解。只是1982年第二期《文物》上，刊出了清代初年屯镇广东边防将军吴六奇墓，出土的一组近五十件陶俑，说明清代还保存了以俑随葬的制度。
据记载，吴六奇原为明末南迁后偏安王朝的总兵，因反戈降清得到清王朝的重用，死后赐一品仪卫营造墓葬于广东大埔县城郊，随葬陶俑也特别精巧。五十件俑人，包括女侍俑十四、男侍俑三、侍吏俑三衙役俑一、仪仗俑七、传令俑四、乐俑一，以上这些俑人连其他的什物模型，分类装放在一个葬具箱中，与墓志一起埋于墓室，因此保存得完整无损。
这批陶俑人的艺术造型，如按时代说，它应和清陵石雕像同样是形神萎缩的。可实际并非如此，这一批俑人却塑制得非常精丽，其艺术手法，似乎要高出于元、明墓俑之上。不仅是体躯比例适称，而且眉目清秀，神态如生，衣纹塑法也细致流动，富有变化，尤以个别女侍俑，形象秀美，周身衣纹简洁自然，可以与同时代的牙雕仕女或观音像媲美。这种高超的塑技，无疑是出自一位名匠之手。广东是素以牙雕驰名的，有名的潮州木雕也以精细工巧见胜，雕塑于广东大埔的这一组墓俑，是和上述的传统雕刻一定有渊源关系的。
