影片《保卫我们的土地》第一次正面直接地把侵略与反侵略的现实场景呈现到了观众面前，日寇对中华国土的肆意践踏和对中国人民正常生活权利的无理剥夺让观众触目惊心。影片叙述东北农民刘山在九一八事变后，带着妻子和弟弟流亡南方小镇，重建家园。不久，战火又至。刘山夫妻动员乡亲与守军一同抗敌，但一向游手好闲的弟弟却被汉奸收买，刘山向他晓以大义，在劝阻不听时举枪击伤了他。弟弟临死前醒悟，告诉哥哥汉奸藏于何处。最后军民团结，消除汉奸，向敌人冲杀而去。这部影片通过刘山夫妇的觉醒，并与弟弟形成对比，暴露了日寇的侵略罪行，鞭挞了民族败类，讴歌了英雄的人民。我们看到，影片不仅表达了对侵略者暴行的极大愤慨，还将这种愤慨化作激情，呼喊出“保卫我们的土地”这样强烈的御敌复仇的声音。于是，我们不仅看到了受害者的形象，更看到了那些受害者义无反顾跃入与敌人决战的行列，变成了抵抗者，这无疑昭示了一个全民抗战时代的到来。
应云卫导演的《八百壮士》则是从军事力量的层面再现了我方将士同侵略者的殊死较量，歌颂了前方将士的英雄业绩。该片表现了1938年11月下旬，上海沦陷后中国军队的800名爱国士兵，在团长谢晋元、营长杨瑞符指挥下坚守四行仓库与敌人血战到底的事迹。同时，影片还突出了上海各界人民对800壮士在物质上、精神上的热情支持。特别是女童子军冒着枪林弹雨送去国旗的情景，分外感人。这部影片当时上映后轰动大后方，在法国、瑞士举行的反侵略大会上放映，也博得好评。
应云卫导演的另一部影片《塞上风云》是抗战时期第一部描写塞外生活、表现各民族团结抗日的影片。影片塑造的蒙族青年鲁迪瓦勇猛豪爽、鲁莽任性，一旦明白真相，便尽弃前嫌的性格具有生活的真实感与民族特色。而大篇幅的外景戏，将塞外风光渲染得十分壮美。
这一阶段值得一提的反帝抗日影片还有沈西苓编导的《中华儿女》和孙瑜编导的《长空万里》。前者以截取生活横断面的手法，构思4个小故事，从不同角度交织成一幅中华民族全民抗战的景象；后者描写了一群爱国青年投考空军，英勇抗战的故事，是我国第一部描写空军作战的影片。此外，这个阶段，中国共产党领导下的陕甘宁抗日根据地也成立了延安电影团，首部拍摄的长纪录片《延安与八路军》真实地记录了延安八路军生活与战争场景。全面抗战时期拍摄的抗战影片在创作上有着共同的特点。
第一，纪录性。即写真人真事或利用战争中的英雄事件编写剧本，拍摄影片。《八百壮士》与《长空万里》的内容在历史上均实有其事。因而，更具说服力与战斗性。又如，在影片中常运用纪录片镜头或插入新闻镜头，以加强故事的现场感、真实感。《保卫我们的土地》一开始就穿插了一组日本侵略者在中国大地上烧杀抢掠的真实画面，一下便调动了观众激愤情绪。
第二，通俗性。即所谓抗战电影的“下乡”和“入伍”。由于战时的大后方观众主体是广大的农民和士兵，抗战电影必须考虑到大众化和通俗化的问题。面对文化水平较低、缺少电影知识积累的观众群体，要有效地实现宣传教育意图，首先就得“要使大众看得懂，吃得消”。这样，剧情有头有尾，叙事细致周详、画面运动速度和表演节奏相对减慢、镜头数量相对减少等成为抗战电影在艺术形式上一个较为普遍的特点。还得再提到史东山，这个在战前一味强调个人化探索的导演，在这个时期却实现了一次观念的大调整。他创作的《保卫我们的土地》、《好丈夫》、《胜利进行曲》、《还我故乡》4部影片，无论在剧作结构、镜头运用还是表演速度、剪辑技巧上都力求浅显易懂，以观众能够明确接受为依据。尤其是写农村大嫂支持丈夫服兵役的农村片《好丈夫》，不仅在场景表现上力求与观众亲近，更大量运用较长的单镜头画面以及远景、中景。更为了不同方言区的观众都能读懂剧情，甚至采用了默片的方式，尽可能不用对白而是靠画面与观众沟通。由于电影的通俗易懂，所以也更能鼓舞人心。据说，当时甚至出现看完电影就立即有农民报名参军的事情发生。
第三，由于战争题材的需要，这一阶段的电影在摄影技术、技巧上也有新发展。《塞上风云》中对大战争场面的拍摄，《长空万里》中的空中作战镜头，在中国电影史上具有重要的发展意义。
总之，作为战时影坛的主潮，大后方（国统区）的抗战电影创作具有巨大的现实和历史意义。
“孤岛”电影
从1937年11月中国军队撤离上海时起，到1941年12月8日太平洋战争爆发、日本帝国主义军队进入上海租界区域止。这4年上海形成一个被称为“孤岛”的时期。在整个中国大陆陷入战火之际，上海的孤岛是惟一得以持续发展，免于炮火肆虐的地方。因此，上海与香港成为此时电影事业的双城记，电影文化资源交互流通，相互交流彼此的电影活动。
在上海“孤岛”，电影扮演着一个非常复杂的角色。有的时候，人们需要一些针对时事的影片，以发泄他们心里对日本侵略的不满情绪；有的时候，人们又需要一些纯粹的娱乐，让他们时刻绷紧的神经得到暂时的松弛。而此时，一部分文化工作者仍留在“孤岛”，利用租界区域，继续坚持并开展抗日文化运动。因此，孤岛的电影现象成为一处令人称奇的特殊风景——一方面，笼罩在浓重商业气氛下的这块“弹丸之地”平均每年要生产60部影片，高产得令人惊奇；另一方面，相当多的影片在政治和营业的压力下顽强地坚持着艺术家们的勇气和良心，这是在夹缝中求生存的奇迹。
“孤岛”影坛惊人的产量和浓重的商业气氛跟当时上海特殊的社会环境有关：第一，由于生活困苦，市民（包括逃亡至此的难民）需要更多的娱乐，而此时由于进口困难造成外国片数量减少，给国片带来机会；第二，租界当局迫于日本当局的压力，加紧了对电影的检查；第三，投资商一方面看到市场回报的前景，一方面又担心审查的风险，于是他们更注重商业题材的运作。可以说，“孤岛”的复杂环境助长了电影界的投机心态。
纵观“孤岛”影坛，当时最为突出的创作现象就是古装片的热潮。根据统计，当时整个“孤岛”电影的出品中，古装片就占了1/3，约80多部。作为商业电影的重要类型，继20年代末期之后古装片再次在上海盛行。为了营业需要，也为了曲折地表达严肃的创作意图，古装片成为首选。当然，“孤岛”时期的古装片创作良莠不齐，为数众多的影片取材庸俗，粗制滥造，但也有不少影片在兼顾营业的同时传达出时代的声音。
在商业的外衣下，采用机警巧妙的方式来表达自己的创作意图，将这两个因素结合在一起，无疑能够紧紧抓住“孤岛”观众的心理。由华成影片公司摄制的影片《木兰从军》就在上海创造了连映85天的卖座纪录。影片运到重庆，大后方观众也都被深深地吸引。《木兰从军》根据古代民歌和明清笔记传说改编，讲述了一个替父从军的古代女英雄的故事。影片一方面突出了花木兰的“英勇和智慧”，另一方面更突出解释了花木兰的“孝心”。影片借古喻今，在开始段落就有花木兰和村童同唱“快把功夫练好它，强盗来了都不怕”的场面；然后影片通过对花父的心理刻画，映衬出花木兰替父从军的爱国因素——“一来尽孝，二来尽忠”。而对昏庸误国的边军元帅、卖国求财的军师等人物的展示也传达出编导现实批判的意图。在国难当头、山河破碎的年代，替父从军、抵御外侮的花木兰立即唤起了观众强烈的共鸣。当然，该片艺术质量也很高，对白精彩，插曲优美，独具“流利而轻快”的风格。影片主创包括著名编剧欧阳予倩，著名导演卜万苍，“南国影星”陈云裳。陈云裳扮演的花木兰，英姿飒爽、气度非凡，一扫中国影坛女明星柔媚无骨、哀怨凄恻的传统形象，影迷们更是欢喜万分，他们终于从国产电影里，找到了好莱坞明星珍妮·盖诺的影子。从《木兰从军》公映的1939年初开始，到1945年抗日战争结束，陈云裳的名声，盖过了胡蝶、袁美云、陈燕燕。这位后来居上的、说话带有广东风味的“南国影星”，成为抗战时期中国名副其实的“电影皇后”。
与此同时，时装片也呈现出颇为活跃的创作态势，在1941年，时装片甚至取代古装片。新华、艺华、国华、金星等十几家影片公司，一共出品了80多部影片，其中时装片占有60部。所谓“时装片”，是当时人们对现代题材影片的一种统称，包括言情片、喜剧片、歌舞片、侦探片、鬼怪片、恐怖片等，跟20年代中后期第一个繁盛期的商业电影创作相比，此时的商业电影在创作类型上更加丰富和完备。
此外，在美术片和戏曲片的创作中，同样也体现了历史映照现实的创作意图。《铁扇公主》讲述的是《西游记》中唐僧师徒降伏牛魔王、扑灭火焰山的故事，却更多地表达了“坚持信念、大众一心”的积极主题。
在此期间，费穆曾拍摄戏曲集锦片《古中国之歌》。在摄制过程中，费穆针对京剧音乐太单纯，而电影布景过于真实的问题，决定不用实景，采用中国化图案的衬景来代替布景，从这里已经看出他在努力探讨中国电影的民族风格，这也预示着《小城之春》这部杰作的出现。
此外，特别值得一提的是，整个“孤岛”时期，没有出现过一部宣扬汉奸意识的电影。正如柯灵先生所说：“在孤岛上艰苦奋斗、挣扎求存的电影艺术家——一切进步的、爱国的、乃至处污泥而不染的，应该受到应有的理解、同情和尊重！”
国民党统治区电影
1945年9月20日国民党政府行政院发布“管理收复区报纸通讯杂志电影广播事业暂行办法”，划分上海、南京、北平、广州4个电影接收区。国民党中央宣传部所属中央电影摄影场接收3个主要敌伪电影机构：上海的“华影”、北平的华北电影公司和长春的“满映”。国民党政府国防部所属中国电影制片厂接收了在南京的敌伪电影产业。1947年4月，“中电”改组为“民营”的中央电影企业股份有限公司，所属一厂、二厂设在上海，三厂设在北平；另外成立长春电影制片厂，也属“中电”系统。从重庆迁到南京的中华教育电影制片厂和中国农村教育电影公司，也在接收的基础上进行扩充。
在国民党官僚资本几乎全部垄断国民党统治区电影企业和对电影加强检查的情况下，经历过长期斗争的中国革命电影工作者和正直爱国的电影工作者，在中国共产党地下组织的领导和正确方针指导下，一部分人进了“中电”各厂，利用国民党的电影基地，拍摄进步影片；一部分人参加了进步电影的基本阵地昆仑影业公司；与此同时，对各种规模的大小民营影片公司（文华、国泰、大同、清华、启明等）也采取团结、支持、争取和协作的方针，从而不断占领新的阵地，不断取得优异的成绩，1946—1949年间拍摄了一大批优秀影片。这批影片的主要特点是采取了以暴露和隐喻为主的手法，控诉了在沦陷时期和国民党政权下人民所受的灾害与痛苦，进一步暗示广大人民起来斗争的出路。昆仑公司的《八千里路云和月》（1947，史东山编导）、《一江春水向东流》（1947，蔡楚生、郑君里编导）、《万家灯火》（1948，阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演）、《希望在人间》（1949，沈浮编导）、《丽人行》（1949，田汉、陈鲤庭编剧，陈鲤庭导演）、《三毛流浪记》（1949，根据张乐平连载漫画改编，阳翰笙编剧，赵明、严恭导演）和《乌鸦与麻雀》（1949，陈白尘、沈浮、徐韬、郑君里、王林谷、赵丹编剧，郑君里导演）；长春电影制片厂的《松花江上》（1947，金山编导）；文华影业公司的《夜店》（1947，柯灵根据高尔基舞台剧《在底层》改编，佐临导演）；“中电”一厂的《还乡日记》（1947，张骏祥编导）；“中电”二厂的《天堂春梦》（1947，徐昌霖编剧，汤晓丹导演）、《遥远的爱》（1947，陈鲤庭编导）、《乘龙快婿》（1947，张骏祥编导）和《幸福狂想曲》（1947，陈鲤庭编导）；“中电”三厂的《追》（1947，沈浮编导）；国泰影业公司的《无名氏》（1947，于伶编剧，应云卫导演）、《忆江南》（1947，田汉编剧，应云卫、吴天导演）以及大同影片公司的《弱者，你的名字是女人》（1948，欧阳予倩编剧，洪深、郑小秋导演）等，都属优秀之作。
这个时期还出产了一批艺术质量高的作品，文华的《假凤虚凰》（1947，桑弧编剧，佐临导演）富有喜剧色彩，情节结构巧妙，人物形象生动，对话风趣隽永，把中国电影喜剧的创作提高到一个新的水平，是抗战胜利后第一部在美国上映并受到好评的中国影片。《小城之春》（1948，李天济编剧，费穆导演）具有很强的艺术表现力和感染力，成为中国电影的一个制高点。华艺公司于1948年11月完成上映的、由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》（1948，齐如山原著，费穆导演，李生伟摄影，黄绍芬摄影指导，颜鹤鸣彩色洗印、录音）是中国摄制彩色影片的第一次尝试。启明影业公司拍摄的戏曲片《祥林嫂》（1948，南薇编导）是根据同名越剧拍摄的，越剧改编自鲁迅的短篇小说《祝福》，由袁雪芬、范瑞娟主演。这是第一次将越剧戏曲搬上银幕。
这一时期在上海进行拍片活动的先后有20多家小规模电影公司，总共约出品40部，大部分渲染谋杀、间谍、侦探、心理变态或描写所谓家庭爱情纠葛等。这些商业性影片在思想上往往是腐朽落后的，在艺术上也是粗制滥造，极少可取之处。
1948年下半年开始，为迎接全国解放，适应全国解放后新的形势的需要，文化工作者纷纷准备进入解放区。为了避免不必要的损失，在共产党的地下组织的领导和部署下，大部分文化、新闻、戏剧、电影工作者先后撤离上海，南下香港，待机转往解放区。他们在逗留香港大约一年左右的时间里，用各种方式进行影片创作，产生了如《野火春风》、《恋爱之道》、《结亲》、《水上人家》等国语片和《珠江泪》等粤语片，在一定程度上改变了当时香港电影作品的面貌。
解放区电影
这一时期，解放区的电影发展到一个新的阶段。延安电影团结束后，随着解放战争的胜利进行，在延安和兴山，先后建立了延安电影制片厂和东北电影制片厂；在华北，成立了华北电影队。
延安电影制片厂成立于1946年7月，在西北中央局宣传部领导下，进行影片《边区劳动英雄》的摄制，由陈波儿、伊明编剧，伊明导演，程默摄影，钟敬之美术设计兼制片，凌子风主演。由于战争形势的发展，未能拍成，部分人员转入新闻纪录电影的制作。1947年10月，以该厂部分人员为基础，组成西北电影工学队前往东北。在经过冀中深泽时，与华北电影队会合，停留3个月，于1948年6月抵达鹤岗，参加东北电影制片厂。华北电影队（晋察冀军区政治部电影队）于1946年10月成立，队长汪洋，部分摄影器材和技术人员由东北抽调；由于处于战争环境，先开展巡回放映工作和新闻电影拍摄工作，完成了《华北新闻》，拍摄了《晋中战役》、《济南战役》、《淮海战役》等新闻素材。
日本投降后，1945年8月下旬，中国共产党为接收满洲映画株式会社，建立自己的电影基地，中共长春地下组织，首先派党员刘健民、赵东黎进入“满映”，组织职工进行护厂斗争，反对国民党特务分子破坏，并于10月1日建立东北电影公司。11月下旬，从延安派来的田方和许珂来到长春，团结职工和技术人员，但因形势变化，不久离开。1946年4月14日苏联军队撤离，东北民主联军解放长春，中共中央东北局指派舒群、田方、许珂和钱筱璋正式接管“满映”；不久，袁牧之抵长春，东北局决定舒群任东北电影公司经理，袁牧之任顾问。由于内战局面形成，根据党的指示，电影公司决定将接收的器材运往安全地带，并动员部分职工和一部分日本技术人员一同前往。6月1日，将设备和人员安顿于合江省兴山市（今黑龙江省鹤岗市）。9月，由陈波儿、吴印咸带领的原延安电影团人员也来到兴山。1946年10月1日在庆祝东北电影公司成立一周年的大会上，将公司改名为东北电影制片厂，由舒群任厂长，张新实任副厂长，袁牧之任顾问。不久，舒群调离，袁牧之任厂长、吴印咸、张新实任副厂长、田方任秘书长，陈波儿任中共“东影”支部书记，钱筱璋负责技术领导工作。“东影”兴山时期，在极为艰苦的条件下，进行多方面的工作，完成了大型新闻纪录影片《民主东北》17辑，及时反映、紧密配合了当时的东北解放战争，纪录了群众加紧生产、努力支前的情景和人民生活面貌。同时，还拍摄了人民电影的第一部木偶片《皇帝梦》（1947，陈波儿编写）、第一部科学教育影片《预防鼠疫》（1948，袁乃晨编导，马守清摄影）、第一部短故事片《留下他打老蒋》（1948，伊琳编导，马守清摄影）、第一部动画片《瓮中捉鳖》（1948，朱丹编剧，方明导演兼动画设计）、第一部翻译片《普通一兵》（1948，孟广钧翻译，袁乃晨导演）。随着东北全境的解放和全国解放战争进入最后阶段，1949年4月，“东影”由兴山迁回长春，并根据党的指示进行了支援北平、上海新解放区人民电影的开辟工作。
1949年1月北平和平解放，“东影”派出的田方在北平军事管制委员会的领导下，接管了在北平的“中电”三厂等国民党电影机构。4月20日，正式成立北平电影制片厂（后更名为北京电影制片厂），由田方任厂长，汪洋任副厂长。华北电影队除放映队外的全体人员也都参加“北影”的工作。根据党的先拍新闻纪录片，以后拍故事片以及“东影”新闻片创作任务移交给“北影”的指示，接办和领导了“东影”的新闻片制作任务，它派去前线的各个摄影队，迅速投入新闻纪录电影的拍摄。到1949年10月1日中华人民共和国成立为止，“北影”一共完成5部短纪录片：《毛主席朱总司令莅平阅兵》、《新政治协商会议筹备会成立》、《七一在北平》、《解放太原》、《淮海战报》以及《简报》1~4号。
1949年4月，人民解放军解放南京；5月解放上海。“东影”派出钟敬之在南京军管会领导下会同黄粲等接管了国民党在南京的电影机构，又到达上海，与于伶会同留在上海的电影工作者徐韬等，在上海军事管制委员会领导下，进行了在上海的国民党电影机构的接管工作。接管任务完成后，立即进行上海电影制片厂的筹建。1949年3月，袁牧之应召来到北平，根据党中央指示，进行全国电影领导机关筹建工作，并于1949年4月在北平正式成立中央电影事业管理局，在中共中央宣传部领导下，担负领导全国电影工作的任务，由袁牧之任局长。
综上所述，在1945—1949年这个阶段，由于大部分电影人重新聚集上海，这里再度成为中国电影生产的中心基地。尽管长春、北平、南京以及共产党领导的解放区也有若干制片机构，但出品数量并不多。本阶段约4年时间里问世的150余部故事片，80%以上是由上海出品的。看得出来，本时期，国产片在数量上有大幅度的减少，民族电影业的处境和艺术家的创作条件并没有因为抗战胜利而得到改善；相反，因为成本激增、器材匮乏、美片倾销和来自官方有增无减的政治压力等而变得更为恶劣。
此时，欧洲已经迅速出现了经济恢复的“奇迹”，欧洲电影在社会批判上迅速从揭示社会不公正的层面转化到对资产阶级的灵魂剖析，电影语言也突飞猛进，给电影艺术带来了很多质的变化。而在中国，40年代后期战后和平的梦幻迅速破灭了，社会的变革以党派之间的战争形态最为激烈地表现出来。中国电影的主题也就被尖锐的社会矛盾所控制，而一批中间色彩的知识分子对自身的文化冲突的探索也构成了电影主题很重要的成分。这个时期的电影语言的探索几乎是对以前“影戏”传统的继承和总结，使之符合宏观叙事的需要，同时费穆在对东方电影语言的特殊审美把握上，作了惊人的探索。其中，以“昆仑”和“文华”两家民营电影公司为各自的代表，在不同的思想和艺术追求的道路上都创作了中国电影的不同风格的经典。
“新时期”中国电影
蓬勃发展的新时期
1976年到1989年是中国电影的自觉时代。
1976年10月，打倒了“四人帮”，中国电影事业获得解放。1979年10月在第四次全国文学艺术工作者代表大会上，邓小平代表党中央在祝辞中肯定了“文化大革命”前17年的文艺路线基本是正确的，他在祝辞中总结了历史的经验教训，纠正了过去提出的“文艺服从政治、文艺从属政治”的偏颇提法，并重申必须坚定不移地执行“百花齐放、百家争鸣”的方针。
1977—1978年，电影生产开始复苏，两年生产了56部影片，但优秀影片较少。1979年，生产了50余部故事片，其中受到群众欢迎的优秀影片有：保密局的枪声《保密局的枪声》、《吉鸿昌》、《报童》、《赣水苍茫》、《曙光》、《拔哥的故事》、《北斗》、《从奴隶到将军》、《小花》、《啊，摇篮》、《归心似箭》、《二泉映月》、《傲蕾·一兰》等；一批揭露“四人帮”在“文化大革命”中罪恶的影片特别引人注目，如《十月的风云》、《苦难的心》、《婚礼》、《泪痕》、《苦恼人的笑》、《春雨潇潇》、《元帅之死》、《生活的颤音》、《樱》等；出现了一些生动反映现实生活和青年题材的影片，如《小字辈》、《甜蜜的事业》、《瞧这一家子》、《神圣的使命》等。这批影片题材、风格多有突破，给沉寂多年的中国影坛带来勃勃生机。1979年中国电影观众高达279亿人次之多，创中国电影观众最高记录。
到1984年，故事片年产量达140部，1980—1984年平均产量达120部左右，每年观众人次平均在250亿左右，平均每天观众7000万人次（不包括电视播放影片的观众）。
这一切都说明，中国电影已进入了一个蓬勃发展的新时期。1979—1989年，中国电影在故事片的创作生产上有以下3个主要特点：
1、坚持和发展革命的现实主义道路，坚决执行“双百”方针，题材广泛，反映生活中各类矛盾有一定的深度和广度。
（1）新时期的历史前提是“文化大革命”。对10年“文革”的反思，实质上已经成为当代中国人思索、行动的一个出发点。新时期电影的复苏，首先是作为人民心声的负载，以血泪的回顾和严肃的反思汇入新时期“伤痕文学”、“反思文学”的潮流。《巴山夜雨》、《小街》等一批直接反映刚刚过去的那场令人惊心动魄的斗争的影片，揭示了10年浩劫的灾难和创伤。
（2）同时，一大批革命历史题材影片，如《西安事变》、《南昌起义》等因为恢复和再现了中国革命进程的本来面目而获得强烈的现实意义。到了80年代的中后期，历史题材和革命题材的影片有了更大的发展，成为新时期电影的一个重要类型。
（3）对历史的反思，对现代蒙昧主义的批判和社会主义人道主义的张扬，使新时期的电影创作爆发出有史以来少见的思辨力量和情感力度。人性、人情、社会主义人道主义的回归，推动了新时期电影贴近真实的生活，表现普通人的命运，深入人的内心世界。例如反映反右斗争扩大化的《天云山传奇》，农村题材的《被爱情遗忘的角落》、《月亮湾的笑声》、《许茂和他的女儿们》、《喜盈门》、《不该发生的故事》，反映中年知识分子的《人到中年》，反映对越自卫反击战的《高山下的花环》等。
（4）进入80年代，反映现实生活，触及时代脉搏，讴歌社会主义新人的影片约占故事片的半数，这是新时期电影创作的主流。越来越多富有历史使命感的电影艺术家紧随时代的脚步，记录改革开放的历史进程，表现改革时代的社会心态，塑造改革者的形象，如《血，总是热的》、《代理市长》等影片。
（5）此外，还有根据著名文学作品改编的影片如《伤逝》、《骆驼祥子》、《包氏父子》、《茶馆》、《阿Q正传》、《子夜》、《雷雨》、《日出》等。在揭示生活矛盾的深度和广度上都有十分大胆的突破。
这些影片的思想性不是一般说教，而是随着生动鲜明的人物形象来表达，使广大观众与影片中的人物在思想感情上息息相通，进而爱憎、思考、同情或批判。影片的思想性和艺术魅力融为一体，在艺术享受中得到思想上的收获。
2、尊重艺术的客观规律，创造出各种真实生动的银幕形象，塑造了各类不同的典型性格。在过去，由于长期受“左”的错误思想影响，对人物典型作片面的理解，艺术形象概念化，好的就绝对好，坏的就绝对坏，导致银幕上的人物性格单调、公式化。而这一时期的影片，突破了这些框框，敢于挖掘人物复杂的内心世界和性格，敢于表现人情、人性和人道主义，因而产生了强大的艺术感染力。在重大革命历史题材的影片中，这一点尤为突出。例如：《南昌起义》、《西安事变》、《廖仲恺》三部影片对革命领导人的个性进行了多角度地刻画，避免了过去的神化、美化的表现手法，对蒋介石等历史人物，能实事求是地按照历史本来面目表现，而不加以漫画式的丑化。
3、这一时期的影片在风格与样式上趋于多样化，有很大的发展，由于题材领域的扩展，尊重了艺术规律，可以多角度、多层次地反映生活的真实、性格的真实，使得艺术家们可以更加自由地发挥自己的才能和特长，探索自己最适宜的风格、最理想的样式，表现最完美的内容。这一时期电影喜剧形式和风格有了很大的发展，得到广大观众的热烈欢迎。如《喜盈门》、《月亮湾的笑声》、《咱们的牛百岁》等，观众高达2亿~6、5亿人次。80年代以来，中国开始对武术题材的影片进行探索，如：《少林寺》、《武林志》、《武当》等，不落港台功夫片的窠臼，注意刻画人物的性格，上映以后，在很短的时间里，观众就达几亿人次，并在国际影坛获得好评。这一阶段尤其引人注目的是一批中青年编导拍摄了一批有一定实验意义的探索性影片，如在国内外引起强烈反响的《黄土地》、《青春祭》、《良家妇女》、《黑炮事件》、《猎场札散》、《老井》、《红高粱》等。这些影片，打破了传统的叙事结构，打破时空顺序，更注重表现人物形象的自然心理和情绪。这类影片的出现，引起了广大观众、理论家、艺术家的兴趣，也产生了种种争议。许多人认为，这种探索应该允许，艺术家的创新精神应该给予鼓励，但也应当反对某些脱离现实、故弄玄虚、卖弄技巧的纯形式主义的倾向。广大观众则要求电影创作者要注意电影的群众性，因为电影毕竟是一种大众的艺术。
与电影创作繁荣的同时，也出现了理论研究的活跃，新人辈出，对文学艺术与政治的关系、电影的本质、特性及其规律、电影观念的发展、电影美学以及电影如何正确反映生活、如何挖掘和开拓更广阔的题材、如何建立民族特色和风格、如何借鉴现代世界各种电影理论和技巧，都进行了广泛的探讨。
除了故事片以外，其他片种，如美术片、新闻纪录片、科学教育片等，在“文革”以后的一段时间里也获得了较大的发展。
美术片在中国各类影片中占有特别的优势，它是中国影片在国际上获奖最多的一个片种。中国美术片无论从形式到内容，都极富有民族的风格和特色。中国美术片不仅有一般的动画片，而且有木偶片、剪纸片、折纸片、水墨动画片等等，这些有着悠久历史传统的中国艺术受到世界各国观众的喜爱。中国有着古老的文化，其中包括极为丰富的民间传说和神话故事，而这些内容是最适于用美术片这种艺术形式来表现的。建国以来，有27部美术片在国际上获奖40次，国际舆论认为，中国美术片已经形成了“中国动画学派”。例如动画片《大闹天宫》曾在44个国家和地区发行放映，各国报纸评论它“完美地表达了中国传统艺术的风格”。
由于迅速发展的电视比电影更能及时地报道新闻，新闻片不得不探索一些新的途径来发挥自己的作用。新闻纪录片已经不能满足于单纯进行新闻报道的作用，必须向纵深发展，充分利用丰富的资料，系统地全面地编辑一些重要的文献片。对某一时期群众普遍关心的问题与重要事件要进行综合报道、专题论评。新闻纪录片还注重表现人物和人物的精神世界，抓住真人真事中丰富的细节，以情动人，改变了过去新闻纪录片记事不记人、见物不见人的情况。《敬爱的周总理永垂不朽》就是这方面的一个范例，它结合文献资料，表现了周总理光辉的一生，又表现了北京及至全国人民冲破“四人帮”的重重阻力在天安门广场和十里长安街哀送周总理灵车以及各地群众的悼念活动。
至80年代，电影制片厂的分布已打破过于集中的现象。30多年来在建国初期的长春、北京、上海三大制片厂的基础上陆续增建新厂。
引进外国影片，是中国重要的国际文化交流项目。中华人民共和国建立初期，长春电影制片厂就曾译制过苏联电影。1957年，在上海建立了专门的电影译制厂，到80年代为止，长影和上海电影译制厂共译制外国影片1500多部，其中大部分是故事片，也有少量大型纪录片、美术片和科教片。
为适应影片进出口的需要，使中国影片尽快打入国际市场，中国影片输出输入公司成立，中国影片已输出到近40个国家和地区。此外，在1979年又建立了中国电影合作制片公司，开展对外合作拍片任务，先后与意大利合拍了《马可·波罗》，与日本合拍了《一盘没有下完的棋》等，都受到国内外观众的欢迎。
为了积累国内外的影片资料，为广大电影工作者和爱好者提供借鉴，1958年在北京建立了电影资料馆。
北京电影学院自成立以来，培养了大批电影专业人才，其中大部分已成为电影战线上的骨干。为师生创作实习，还建立了青年电影制片厂。80年代以来，该厂拍摄的影片有多部在国内获奖。
在这一段时间内，中国电影事业在电影工业及科研方面都有相当大的发展。国产电影器材已基本上可以解决放映和制片需要，质量也在不断提高，为电影事业的发展准备了较好的物质条件；还先后研制成功了立体电影、环幕电影等。但由于长期的封闭政策和工业基础的限制，中国电影科技与国际先进水平尚有一段差距。
到1985年为止，全国放映单位已达14万之多，比1949年增长了350倍。特别是随着农村经济改革的发展，在短短几年中，农村集镇新建影院2万多座。故事片、农业科教片在农村进一步普及。
1960年成立了中国电影工作者协会，1979年正式改名为中国电影家协会。在许多有制片厂的地方，如上海、长春、广东等地分别成立了分会。中国电影家协会组织电影工作者学习党的文艺方针，开展学术研究，保障艺术家的权益。协会每年组织理论工作者和艺术家对上年度优秀影片、导演、演员、编剧及其他创作人员颁发电影“金鸡奖”。影协编辑出版的《大众电影》每期销售量达数十万册。自1963年起，《大众电影》举办一年一度的电影“百花奖”评选活动，由读者自由投票，选举优秀影片，并颁发“百花奖”。1980年，每年由文化部（1986年起改由电影电视部）对上年度的优秀影片颁发政府奖。这三项奖对促进电影创作的繁荣起着很大作用。影协下设中国电影出版社，出版了大量有关中外电影史、电影理论研究专著和中外电影剧本及电影科技方面的书籍。
改革开放使中国电影再度走上充满生机的复兴之路。1980年，政府“优秀影片奖”和《大众电影》“百花奖”相继恢复；次年，由专家组成评委的“金鸡奖”也告创设。在思想解放的时代氛围、活跃的艺术竞争和高涨的理论热潮中，新时期的电影创作不断向新的高度攀登。
以1979年为转折的新时期，重新起步的电影面临的是一种久经规范的创作模式。这时的电影在纵向上割断了和三四十年代现实主义传统的联系，在横向上封闭了与世界文化思潮的接触，其创作观念和语言显出极端的狭窄和匮乏。从《天云山传奇》的历史质询开始，电影作者再次踏上了黄土地的文化苦旅。电影短短几年内复兴，谢晋、成荫、水华、凌子枫等老艺术家历尽磨难却坚持以电影完善人生：《天云山传奇》、《西安事变》、《骆驼祥子》首当其冲，将历史、人性带入电影中。谢飞、吴贻弓、黄健中、吴天明等中年一代深恶浩劫追寻哲思：《本命年》、《城南旧事》、《如意》、《老井》在重现阴霾时难舍浪漫，寄情理想。陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛等后起之秀青春蹉跎后痛定思痛：《黄土地》、《红高粱》、《黑炮事件》、《晚钟》穿越历史，探询文化本源，其光影迸射出振聋发聩的精神魅力。
纵观新时期电影的发展，大致可以分为这样几个阶段：
1、1977年至1983年，现实主义回归和对电影本体重新审视。包括1979—1980年的第一次创新浪潮在电影形式上、技巧上进行创新和1981—1983年纪实美学的追求。其中包括老导演（第二、三代导演）的探索，中年导演（第四代）有特殊的贡献。
2、1984年至1986年，“探索电影”异军突起和“主流电影”蔚为壮观，影像美学崛起，主要是第五代的崛起在国内外引起巨大震动。
3、1987年至1989年，“娱乐片主体”的提出和“突出主旋律，提倡多样化”的调整，影坛呈现多元化探索的局面。
《巴山夜雨》、《天云山传奇》等影片对历史灾难的深刻反思，《小花》、《归心似箭》等影片对人性、人情之美的细腻挖掘，《血，总是热的》等影片对现实变革的热切呼唤，《孙中山》等影片对民族革命的史诗般的再现……这些都构成了新时期银幕对时代和心灵的出色感兴。与此同时，随着简单的“工具意识”的淡化和扬弃，老中青三代艺术家也都从各自的文化优势出发，从不同的侧面体现出了对电影语言的锐意革新。尤其是第四代、第五代导演的相继崛起，不仅展示了纪实美学和造型美学的新鲜、动人的魅力，而且也宣告了新中国电影史上的一次大规模艺术接力的完成。
“四世同堂”的导演们
10年动乱结束后，中国进入了新时期，中国电影也由此步入了自觉时代。在滚滚向前的历史潮流中，有着70多年历史的中国电影面对门户开放后的八面来风和经济改革中的多方挑战，感受着当代思想理论和文学艺术的各种潮涌。电影艺术家们也开始解放思想，挣脱了长期束缚他们创作的“左”的枷锁，不断谱写出中国电影史上绚丽璀璨的篇章，将中国电影的发展推向了第二个高潮。
粉碎“四人帮”以后，中国的文艺事业全面迅速地复苏。而电影作为一门综合艺术，其复苏和腾飞要比其他艺术门类迟缓和艰难得多。
1979年第四次“文代会”提出“文艺为社会主义服务，为人民服务”的方向，重申“百花齐放，百家争鸣”的方针，为新时期的文艺事业，包括电影事业的健康发展确立了正确的方针政策和宽松的政治环境。
在拨乱反正、解放思想和文艺创作春潮的推动下，以向建国30周年献礼为契机，出现了《从奴隶到将军》、《苦恼人的笑》、《曙光》、《啊，摇篮》等最早一批优秀影片，这标志着新时期电影终于结束徘徊，进入有声有色迅速发展的历史新时期。1979年也因而成为与1959年遥相呼应的中国电影“复兴年”。
种种被压制的改造欲望，在1978年以后在对欲望的追忆和唤醒中成为一种视觉喷发的契机。第三代中国电影人在17年中在极大压力下的一些探索成就了他们这代人的经典作品，在1978年前后的短暂喷发后，一方面迎接着第四代电影人的接班，另一方面成为主流话语的当然叙事者。其中最为显著地体现全过程的是凌子风、谢晋和谢铁骊。1949年后中国影戏传统发展出来的针对思想论说和观众接受的电影叙事体系开始被打断，中国电影的断桥的起点已然出现，直到90年代以后对这个电影叙事体系才开始大规模的修复。
中国电影在“文化大革命”结束以后，在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，50年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，在第三代电影人背后的第四代电影人对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用。1979—1980年中国电影迎接了一个仿佛是洗涤一切的大洪水后的一个生机勃发的春天，这种勃发必然在电影语言上带有一种未经归置的野性。这个时期的代表作品有《小花》（1979，黄建中）、《苦恼人的笑》（1979，杨延晋）、《生活的颤音》（1979，滕文骥）、《天云山传奇》（1980，谢晋）、《巴山夜雨》（1980，吴贻弓）和《今夜星光灿烂》（1980，谢铁骊）。
第四代电影人大多是“文革”前北京电影学院毕业生构成的创作群体，他们一毕业就遇到“文化大革命”，以至于他们的创作生命也是从1978年以后才开始的，在80年代他们是作为创作群体中的新一代，在北京电影学院他们又是第五代电影人的老师。这两代人其实构成整个1980年代中国电影的新锐力量，第四代的绝大多数可能也没有想到他们的创作锋芒在很短时间内就被学生辈迅速超越。第四代电影人的代表人物是谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹等。整个第四代的创作高潮是伴随着中国电影界引入和矫正安德烈·巴赞的“现实主义电影理论”，以及对电影和戏剧分家的讨论进行的，第四代的电影创作也是在一个现实主义立场上的一种人道/人性论的创作观念的爆发，这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的代表作品有《沙鸥》（1981，张暖忻）、《邻居》（1981，郑洞天、徐谷明）、《城南旧事》（1982，吴贻弓）等。
1984年在中国电影演进中又出现了一次井喷式的爆发，这次爆发的主导人物是“文革”后毕业于北京电影学院的第五代电影群体，代表性的作品有《一个和八个》（张军钊）、《黄土地》（陈凯歌）、《猎场札撒》（田壮壮）、《喋血黑谷》（吴子牛）。他们的电影在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着，以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战一方面使得电影的视觉快感受到了前所未有的重视，同时在电影语言探索上却将第四代开启的“现实主义”探索也暴力割断。第五代电影的出现为中国电影在国际上赢得空前的关注与荣誉，但是也使电影探索和世界电影演进的趋势分离了。这种“造型隐喻体系”的电影观念无疑是应该和绘画艺术有着高度的关联性，以及应该与早期爱森斯坦蒙太奇体系有着相关性，但是“第五代”对这种关联性也进行了一种割裂思考。在他们的电影一方面对“叙事”有着强烈占有愿望的同时，另一方面却对“叙事性”电影语言的革新采取了极大的漠视，这也决定了“第五代”在彻底放弃自己的“造型”优势，而进入主流的叙事镜语创作领域后，显得缺乏真正革新能量，而出现一种飘忽不定的模仿现象。其实，到了《孩子王》（1987，陈凯歌）出现后，他们这代电影人的文化使命已经完全言说干净。而后，张艺谋的系列创作已经显现这代人各奔前程的必然结局。
总之，新时期“四世同堂”的导演们同时活跃在电影战线，充分展示了自己的个性和优势，“努力寻找真正是‘电影’的那种东西”。
1.第二代
这是一批在解放前就走上影坛的老艺术家，经过无数的政治风雨，他们仍然以自己对电影艺术的执著在晚年为新时期的银幕奉献出自己的作品。
1977年后，桑弧重新焕发创作青春。他导演的轻喜剧影片《他俩和她俩》、《邮缘》均获文化部优秀影片奖，后者还获第一届法国国际娱乐电影节“电影青年观众奖”，显示了他早在解放前夕就形成的导演喜剧片的才能。1981年，他改编并独立执导根据茅盾长篇小说改编的同名影片《子夜》。影片基本保留了小说宏大的结构，再现了它社会画卷式的风格，充分体现了桑弧的功力，使他在晚年再度攀上艺术的高峰。
汤晓丹则以极大的热情先后导演了《祖国啊，母亲》、《傲蕾·一兰》、《南昌起义》、《廖仲恺》。纵观他的银幕创作最大的特点是：导演的影片规模浩大，气势磅礴，场面宏伟，并多为重大历史题材或战争题材之作。《南昌起义》、《廖仲恺》是他的艺术创作的高峰，充分显示了他把握历史、处理大事件、塑造历史人物的艺术功力。他由此而荣获1984年第4届“金鸡奖”最佳导演奖。
由美术师转为导演的优秀电影艺术家吴永刚（1907—1982）1934年由编导《神女》而一举成名。他一生共拍了27部影片。1980年与吴贻弓联合导演的《巴山夜雨》是他的艺术高峰。这部影片中，他充分调动电影作为视觉艺术的各种手段，细腻地刻画了人物内在的思想感情，对话洗练、隽永，格调清新、淡雅，实现了他一辈子孜孜以求的素描风格。吴永刚、吴贻弓导演的《巴山夜雨》写的是“文革”年代一个受冤的著名诗人秋石被一男一女押解上了由重庆开往武汉的客轮。在三等舱里，同行的还有卖身还债的农村姑娘、仗义执言的女教师、饱经折磨的老艺人、赶来祭奠死于武斗的儿子的老大娘，以及有着强烈正义感的青年工人。人们各有心事和苦痛，但认出秋石后，却把同情给了他。女解差刘文英单纯而又幼稚，一开始受迫害的秋石在她眼里是个不折不扣的敌人，然而，通过一天一夜的航行，通过她在这一群人之间所见所闻所感，她终于从苦闷、惊奇到醒悟，最后下决心救秋石……《巴山夜雨》的独特之处在于，它虽以“文革”中人民所遭受的迫害与苦难为题材，但着力表现的却是普通人美好的精神世界，人与人之间的关心与友爱，对未来的美好信念。银幕上虽未出现坏人，却能使人强烈感受到笼罩在人们头上的罪恶阴影——那给人民造成灾难与痛苦的祸根。它比正面描写“文革”灾难的作品更能激起人们更多的对历史的思索。该片获1981年第1届“金鸡奖”最佳故事片奖，同时获1980年文化部优秀影片奖。1981年，他又作为总导演，执导了以描写革命领袖人物董必武在大革命前夕革命活动的影片《楚天风云》。该片朴素、平实，也得到广泛好评。
2.第三代
这是一批从战争年代走过来、在新中国成立以后走上影坛的老导演，他们壮心不已，在新时期创造出优秀的新篇章。
李俊1979年，李俊执导的《归心似箭》描写抗日联军某部连长掉队后经受住金钱、死亡、爱情考验，毅然归队，表现他刚毅、坚定、百折不挠的精神。影片拍得质朴、自然、真切、动人，令人耳目一新。之后，他执导的《许茂和他的女儿们》，别具特色。进入90年代以后，他还担任了3部6集大型史诗影片《大决战》的总导演，为保证这部巨片的总体质量起到了重要的作用。
成荫在新时期的影片以《西安事变》为代表。在《西安事变》中，成荫驾驭复杂题材的功力臻于极致。影片将抗日战争前夕国内各种活跃的政治力量之间的纵横捭阖、瞬息万变的时代面貌，展示得波澜壮阔，蔚为奇观。
凌子风在“文革”以后，创作进入最佳状态，作品极有光彩。先后拍《李四光》和名著改编系列片《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《狂》。因《边城》而获“金鸡奖”最佳导演奖。凌子风的创作个性在这个时期得到前所未有的发挥。他喜欢选择老北京底层普通百姓的生活，表现他们在旧社会复杂环境中的挣扎与欢乐，描绘他们纯真、善良的本性，顽强旺盛的生命力和乐观向上的生活态度。凌子风作品对于人性的探索，特别是对于女性性格、心理的探索，达到了相当的深度。
水华在80年代初拍摄的《伤逝》是根据鲁迅的同名小说改编的。原作是一部诗化小说，自始至终以第一人称，直抒胸臆，有着浓郁的抒情性和哲理性。水华在艺术上一贯遵循革命现实主义道路，在《伤逝》中转向彻底的内心探索，使用了大量意识流的手法，使之成为一部直抒胸臆的中国心理片，表现了水华晚年在艺术上的不断探索精神。
谢铁骊自1977年以后先后执导了《大河奔流》、《今夜星光灿烂》、《包氏父子》、《知音》、《清水湾，淡水湾》、《红楼梦》、《月落玉长河》、《天网》、《金秋桂花迟》等影片。他所独有的艺术风格在新时期的影片中得到了很好的体现。
在新时期的10年中，谢晋的成就最为显著，他自1977年后先后导演了《青春》、《啊，摇篮》、《天云山传奇》、《秋瑾》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《最后的贵族》等影片；90年代以后还继续创作了《清凉寺钟声》、《老人与狗》、《启明星》、《女儿谷》、《鸦片战争》、《女足9号》。谢晋具有强烈的历史使命感和忧患感，这个时期他的影片多取材于广大人民群众关注的重大社会内容，开掘深入，善于刻画人物，特别是创造了一系列妇女形象；善于表现人情人性，以情动人；熟悉观众的欣赏趣味，几乎每部影片都赢得很高的上座率。
3.第四代
这一时期，中国电影创作的主力军是第四代导演。第四代导演的主体是60年代电影学院的毕业生，还包括在同一时期自学成材的人。他们虽然学艺于60年代，由于种种历史的原因，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。几近不惑之年的第四代导演，一旦冲出起跑线便显示出稳健的创作实力和持久的艺术后劲。他们以开放的视野，吸收新鲜的艺术经验，不懈地探索艺术的特性，承上启下，力图用新观念来改造和发展中国电影。他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中，从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。第四代导演有理论，有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。在第四代导演中有代表性的人物是吴贻弓、吴天明、张暖忻、黄健中、滕文骥。
吴贻弓（1938—）1960年毕业于北京电影学院导演系。1979年开始独立执导影片，《巴山夜雨》是他的成名作。《城南旧事》是他的代表作。这两部影片及后来导演的《姐姐》，形成了他特有的散文风格：蕴藉、清新、婉约、淡雅。吴贻弓以新颖、独特的视角，简洁、凝练、含蓄的电影语言，精心营造了诗化的境界，以景托情，情景交融，细腻地剖析人物的内心世界，刻画出人物的生动性格。他导演的影片，洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，饱含着丰富的人生哲理。除上述影片外，80年代中期以后，他还导演了《少爷的磨难》、《流亡大学》、《月随人归》、《阙里人家》等，其创作题材、样式、风格又有新的拓展。
吴天明（1939—）是自学成材的导演。1979年与滕文骥联合执导《生活的颤音》崛起影坛。接着以独立执导《没有航标的河流》而受人注目。《人生》是他的代表作；《老井》、《变脸》成就了他艺术创作的高峰。吴天明的导演风格凝重、厚实，有着浓郁的民族特色。吴天明以深沉、饱含忧患意识的目光观察生活，以对人民对土地的深情处理题材，刻画人物。他的作品，既融入了中国传统文化的营养，又充溢着新的艺术方法，并透视出他对社会、对历史、对人生的深沉思考。到80年代末期以后，中国电影市场的急剧变化，使得曲高和寡的“探索片”难以为继。中国的中青年导演在艺术追求上走向分化。吴天明继续在现实主义道路上探索。他拍出的《老井》，从表层看讲述的是80年代初太行山深处农村青年孙旺泉带领村人打井的故事。然而打井总体上是一种象征。祖祖辈辈打井不止，死伤无数，但仍锲而不舍，体现了一种精神，塑造了中华民族的形象：原始，落后，顽强，坚韧，具有无坚不摧的生命力。影片先后获1988年第8届“金鸡奖”最佳故事片奖、日本东京第2届东京国际电影节大将等多项国内外奖项。
张暖忻（1940—1995）于1962年毕业于北京电影学院导演系。以《沙鸥》一片获1982年金鸡奖导演特别奖。接着又拍摄了《青春祭》、《北京，你早》。张暖忻是纪实美学最早的实践者。她的几部作品，显示了她在电影美学上的不懈的探索。《沙鸥》中以新颖的电影语言表现人物心理活动的叙述形式，《青春祭》中营造的含蓄、饱满而又温煦的意境，《北京，你早》中以生活流和纪实风格显示出来的潜在激情，在中国艺术电影创作中是独树一帜的。
黄健中（1941—）曾在北影电影学校学习。1979年与张铮合导的《小花》显露才华。《如意》是他首部独立执导之作，以内蕴的人性与人道主义精神，以挖掘“非人环境中人性的优美与善良”而广受好评。《良家妇女》是黄健中的代表作，对人性的自由发展深层次的关注，内容与形式的完美统一，哀而不怨，怨而不伤，寓悲于美的艺术风格，使影片在国际上赢得很大反响，并多次获奖。黄健中的创作特色基本体现这两部影片之中。90年代以后，黄健中又拍出了关注现实生活的《过年》、《龙年警官》，艺术风格有所变化，体现了他适应不同题材的艺术才能。
滕文骥（1944—）1969年毕业于北京电影学院导演系。他是第四代导演中不断变换自己创作视点、变换创作风格的导演，是一个不断思考、不断进取的导演。从与吴天明合导《生活的颤音》始，他已经导演了近20部影片，就题材、内容、艺术手法而言充满着变化，既有严肃的艺术片，如《海滩》、《黄河谣》，也有纯粹的娱乐片，如《大明星》、《飓风行动》，既有着意于探索人们精神世界的《苏醒》、《都市里的村庄》，也有反映改革潮流的《锅碗瓢盆交响曲》。滕文骥以描写黄河故道人们在过去年代生存状态的音乐片《黄河谣》而获得第14届蒙特利尔国际电影节最佳导演奖。
除上述导演外，郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正、张子恩、宋崇、丛连文等都以不同风格的作品在这一时期留下了深深的印记。
4.第五代
“第五代”是指80年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。第五代导演的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
1983年冬，张军钊导演的影片《一个和八个》在京试映震动影坛；1984年至1986年，一批被称作“第五代”的年轻导演诸如陈凯歌、田壮壮、黄建新等，相继推出《黄土地》、《黑炮事件》、《绝响》等影片，骤然在中国影坛上推涌起“探索电影”的浪潮。探索电影给中国电影带来了全新的银幕形象，它与当时文坛上的“文化热”、“寻根热”相承相连。一方面，影片的反思从社会学的层面渗透到文化层面，以“思前想后”、“纵横古今”的方式逼视人生，追溯我们民族的历史文化特征；另一方面，电影语言突破单纯再现，执意创造一些不那么尊重表面真实，然而却更富有意蕴和艺术想像的镜头，以异常活跃的前卫姿态冲击传统的主流电影即现实主义电影模式。具有鲜明个性的探索电影显示着新时期电影多元化局面的形成，并展示了几代电影主创者各走其路而交相辉映的前景。探索电影的探索将新时期以来对电影本体的思考提高到了一个新的层次，然而，探索电影的探索因为意念的艰深和艺术上的过于陌生化，从而导致了“解读”电影的需要。急于创新的“第五代”在接受了许多赞誉的同时，也陷入了长期少有接受者的困窘。于是很快出现了在国外获得大奖而在国内（获奖前）只卖出一个拷贝的凄惨景象。
“第五代”作为电影运动，从1983年到1991年的起止，经历了《一个和八个》、《黄土地》、《孩子王》、《红高粱》、《猎场札撒》、《盗马贼》和《晚钟》，到《边走边唱》告一段落。《边走边唱》时的陈凯歌悲壮地继续坚持着第五代电影前期的艺术主张和艺术风格：象征性、寓言式、民俗仪式化、黄河、黄土高原和对民族性格的思考。他有2年在美国。离开本土的距离感和执著的怀乡感，造成了《边走边唱》的那种相对僵化的形态。实际上在国内，他的老同伴已有多种变化。张艺谋已经拍了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，商业与艺术的结合已露端倪，已经与前期的第五代作品有很大不同了。
第五代导演的主要代表人物有陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新。
陈凯歌（1952—），原名陈皑鸽。原籍福建长乐，生于北京。1982年北京电影学院导演系毕业，后任北京电影制片厂导演。1984年开始执导影片。1987年赴美国进修，1990年回国。自1984年至今，他导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、《风月》、《刺秦》、《温柔地杀你》（美国）、《和你在一起》等作品，大多作品入围重要国际电影节，有的在戛纳等重要电影节获大奖。陈凯歌的成就，首先在于其高度的人文精神，对人的本体与人的生存状态的关注。他善于剖析历史和传统的重负对人精神的制约与影响，展现人的复杂性，同时，针砭不合理的非人道的人性弱点。他的影片充满了对更和谐、更明智的人类生存状态的关切与向往，以其深厚的文化底蕴和扎实的艺术功力，表达强烈的人文意识和美学追求，并调动多种电影手段，形成了自己独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
陈凯歌导演的《黄土地》讲述抗战期间，八路军的文艺工作者顾青从延安到山区采风，寄宿一贫苦的农家。农家女儿翠巧因葬母和为弟弟订婚，收了一个年龄比她大很多的男人的彩礼，订了娃娃亲。顾青带来的新生活信息，使翠巧萌发了新的憧憬。这种憧憬，使她最终逃出夫家，夜渡黄河，投奔八路军。《黄土地》的成功在于它仅仅把故事当作外壳，通过超时空的开拓，抒发了作者对土地、对人民的赤子之情。影片中许多非情节非人物的造型因素，如广阔无垠、气势磅礴的黄土地，安详博大、气象万千的黄河形象，甚至许多风俗民风的描写，例如鼓乐齐鸣的迎亲队伍，150人组成的腰鼓阵，烈日炎炎下的求雨场面，都和人物紧紧结合在一起，成为整个银幕形象的重要构成。影片在摄影、色彩、造型、构图等方面也出了大格，然又无不内涵深意。《黄土地》以土地、民俗文化与人物的三者统一，以叙事因素、隐喻因素、抒情和哲理的三者统一，表现了陕西高原古朴、苍凉、深厚的民风，表达了创作者对民族特性、农民命运的思考。影片获1985年“金鸡奖”最佳摄影奖；获1985年瑞士第38届洛迦诺国际电影节“银豹奖”、英国第29届伦敦及爱丁堡国际电影节“萨特兰杯”导演奖，第5届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖等6项国际奖。《大阅兵》于1987年获加拿大第11届蒙特利尔国际电影节评委特别奖、意大利都灵青年国际电影节大奖。《孩子王》于1988年获第8届中国电影“金鸡奖”导演特别奖、联合国教科文组织国际影视委员会特别奖、比利时1988年电影探索评奖活动的探索影片奖、第41届戛纳国际电影节教育贡献奖。《霸王别姬》于1993年获第46届戛纳国际电影节“金棕榈奖”。其作品从不同领域，以不同方式对历史和文化进行反思，具有风格化的视觉形象，新颖的画面结构，寓言化的电影语言和深沉的批判力量。
陈凯歌的老师，著名电影理论家倪震曾评价说：“陈凯歌钟情于中国历史。一方面，读书的嗜好和家庭的熏陶带给他文学和历史的知识基础；另一方面，他抱负甚高，无论做任何作品，都想站在极高的水准上用宏大的视野去包容，希望它能够渗透出很多的哲学与历史的思考。”
90年代以后，中国电影家的艺术探索更趋多元化。陈凯歌拍出大异于以往风格的《霸王别姬》。影片借助于几位京剧演员人生、命运的曲折展现对人的生存理想与现实存在着的永恒矛盾作了哲理的探索与阐释。影片因其娴熟的艺术技巧及内涵的丰厚的东方化的人文主题获法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。
张艺谋（1950—），陕西西安人，电影导演，摄影师，演员。1968年初中毕业后在陕西乾县农村插队劳动，后在陕西咸阳市棉八厂当工人。1978年考入北京电影学院摄影系。1982年毕业后分配到广西电影制片厂当摄影师。他在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》中的摄影，以追求画面造型的力度和象征性，而广受赞誉。1981年独立执导《红高粱》，之后连续导演了《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》、《英雄》等作品。几乎所有作品都入围国际重要电影节，有的获大奖。张艺谋的作品的突出特点，是那种对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，是内涵其中的浓烈的历史感和生命意识，是古朴民俗的奇特景观。张艺谋电影在风格和语言上不断探索、创新，代表了新的电影潮流的崛起。
1984年始拍《一个和八个》，这部影片在中国电影史上具有划时代的意义，它被列为第五代电影人的第一部作品，在导、摄、美等各个方面较以往各类片子从形式到内容都有一个巨大的突破。作为该片的摄影之一，张艺谋开始受到电影界的注意。同年张艺谋独立担任影片《黄土地》的摄影，在该片中他充分调动摄影手段，以独特的造型表现出黄土高原浑朴、雄伟的独特美。该片的摄影在电影界褒贬不一，引起热烈争论，但评论者普遍认为像这样在美学上有开拓性的摄影创作甚为鲜见。第5届中国电影“金鸡奖”评审委员会特授予张艺谋最佳摄影奖。张艺谋由此开始跨入一流摄影师的行列。
1986年张艺谋担任影片《大阅兵》的摄影，该片的创作延续了影片《黄土地》的风格，放映后同样在社会上引起强烈反响。
1987年张艺谋于一个偶然的机会出演影片《老井》，在片中他通过深入的生活体验深刻理解角色，令人信服地塑造了当代农村知识青年孙旺泉的形象。其表演真切、生动，具有独特魅力，连获日本第2届东京国际电影节最佳男演员奖、第8届中国电影“金鸡奖”最佳男主角奖、第11届大众电影“百花奖”最佳男演员奖。
1987年张艺谋进入了电影创作的又一个领域——导演。他执导了影片《红高粱》。《红高粱》以崭新的艺术形式，描绘了中国二三十年代一伙农民古朴、野性的生活和他们与侵略者浴血奋战的过程。影片的剧情构成极具戏剧性，通过人物塑造赞美生命的自由。爱就真爱，恨就真恨；大爱大恨，大生大死。情节曲折跌宕，出人意料之外，该片以明快、紧凑、张弛有度的节奏，画面、色彩、光线及其所构成的浓烈的视觉形象和豪放的风格，礼赞了中华民族激扬昂奋的民族精神。《红高粱》熔叙事与抒情、写实与写意于一炉，发挥了电影语言的独特魅力，在第38届西柏林国际电影节上征服评委，喜获最佳影片“金熊奖”。中国影片扬名国际，由此开始真正走向世界，张艺谋和他的创作组功不可没。影片还获得1988年中国电影“金鸡奖”最佳故事片奖和“百花奖”最佳故事片奖。至此，张艺谋从优秀摄影师走向优秀演员再走向优秀导演，完成了他电影创作的三部曲，获得了“影坛怪才”的美誉。
1988年张艺谋导演了影片《代号“美洲豹”》，该片虽然反响不大，但在当时娱乐片中尚属佳作。
1989年张艺谋到香港主演影片《古今大战秦俑情》，张艺谋饰演的蒙天放博得了观众的好感，在香港、日本等地反响强烈。
1990年，张艺谋执导影片《菊豆》，该片在艺术语言的使用上进一步成熟，影像和叙事已结合使用，影调、物像已脱离了符号化的意味，如片中对太阳、阳光的处理。张艺谋的思考更深入了，但感觉同样强烈。影片所展示的又是当时民族思绪的底蕴——我们尚未能向过去告别，即使哭着也不能。该片获意大利第47届威尼斯电影节最佳影片“银狮奖”和美国第63届奥斯卡最佳外语片奖提名。
1991年，张艺谋执导影片《大红灯笼高高挂》，在该片中张艺谋化规整为强化、求变形夸张却透出雕饰，镜头调度上对男主人公过于隐藏的处理已让人有生硬之感。旧宅院中那极度规矩的构图与故宫的建筑有完全相同的意味，都显现出一种异常稳定、简单延续的秩序和这种秩序的强大力量。片中的女主人公没有抗争，只有争夺，那正好强化了压在她头上的秩序。所有这些正好透出艺术家那份无可奈何的迷茫与强迫性沉沦的恐惧。他声嘶力竭地喊叫着却又到了无话可说的地步，他做出怪腔吵嚷着却无人与之对话。《大红灯笼高高挂》还是张艺谋最为关注的一贯主题：对封建主义的诅咒、剖析和对传统生活氛围的恐惧与逃脱。该片获意大利第48届威尼斯电影节最佳影片“银狮奖”和美国第64届奥斯卡最佳外语片奖提名。
1992年，张艺谋拍出了完整纪实风格的《秋菊打官司》。影片借一个“民告官”的故事，赞颂了小人物的自尊、自强、自信，赞颂了法制观念的觉醒。该片是用电影来思考中国，在感性展示中以一种极为平静的心绪来剖析中国的社会氛围、世道人心。在艺术上，影片并不是追求纪实性，而是大量运用了纪录片手法。这是相对于中国电影已有形态体系的自觉选择。影片并不关心完整的物理现实空间，也未有意保留生活的毛边和有待再次解析的原生状态。《秋菊打官司》是用纪录片的手法叙事，用单一的线索和放大镜式的观察，表达对事件较集中的思考和较明显的观念取向。它的风格极为朴素，充满了让人去体验的东西。该片并未以复杂的结构和符号化的镜头语言去让批评家展示深刻剖析和精妙解释。张艺谋在与自己以前作品完全不同的方向上层示了自己的才华：一种不事雕琢的功力，一种很“拙”的美。单一线索的叙事，对单一事件的挖掘；将大明星用尘土和老乡的衣服包裹起来却造出新魅力；几次进城的镜头调度完全一样，只是在剪辑和声画关系上小有差异。所有这些对当时的电影观众来说都是颇有新意的。在该片中只能在秋菊家炕房的壁画、窗纸和挂满屋檐的大串红辣椒上还隐约可以看到些导演视觉偏好的印记。《秋菊打官司》最迷人之处是它所展示的那种积极而深刻的悖论：秋菊那执著的“要个说法”的行动与影片所散发出的一种适可而止的妥协精神；对维护个人尊严的庄重与宗法社会那温情和压迫性的中性、自然的展示。该片获1993年中国电影“金鸡奖”最佳故事片奖和1994年“百花奖”最佳故事片奖，并获意大利第49届威尼斯电影节最佳影片“金狮奖”。
1994年，张艺谋执导影片《活着》。该片通过一个小人物的辛酸遭遇而反映整个社会的历史风貌，刻画人物深刻细致，虽然至今没有公映，但在电影界口碑不错。
1995年，张艺谋执导影片《摇啊摇，摇到外婆桥》。该片把视点放到二三十年代大上海的十里洋场，通过人物之间的相互倾轧和毁灭而表现人性的泯灭。因为较之张艺谋以往的片子并没有太大的突破，所以在观众中反响不大，但该片仍然获得美国第29届全美电影评论家联合会最佳外语片奖。张艺谋本人被美国某电影权威机构评为“世界十大杰出导演”之一。
张艺谋1996年，张艺谋执导影片《有话好好说》，经过长时间的准备和策划，他终于找到了这个新的突破点。该片讲述的完全是都市人的故事，导演风格等各方面都有独到之处，小范围放映后广受赞誉。
1997年，张艺谋到意大利执导歌剧《图兰朵》。能到歌剧之乡去导演这样一部经典名作，并在异国掀起一阵旋风，足见张艺谋的非凡才华和极大的知名度。
1998年，张艺谋执导的影片《一个都不能少》是近年来少有的集思想性、艺术性、观赏性三性统一的好影片。影片没有启用专业演员。影片拍得真挚、流畅、感人，有着催人泪下的艺术震撼力。影片荣获1998年中国电影“华表奖”优秀故事片奖、优秀导演奖；1999年第6届北京大学生电影节优秀影片奖；第56届威尼斯电影节“金狮奖”；第19届“金鸡奖”最佳导演奖。
张艺谋对中国电影有着不可低估的作用，他的影片在国际上屡屡获奖，使沉寂多时的中国影片开始受到世人瞩目，并在强手如林的世界影坛独占一席之地。在他的直接帮助和扶植下，我国有了如巩俐和葛优等真正意义上的国际巨星。张艺谋是中国第五代电影人的顶尖人物，他以直觉把握的形式天才地表达社会心理愿望，传送、显现大众心中的密码，这种内在心理密码的传递和内在的约束的强制与类型化的商业电影在深层次正好相通。张艺谋的本领在于他能强烈而不失准确，适时而又超前地拨动中国百姓的心弦，展示中华大众心态。这就是张艺谋影片驰名中国和世界的最重要原因。
倪震评价说：“张艺谋更情愿从生活从直觉出发来拍电影。从《秋菊打官司》到《一个都不能少》，他都在靠向纪实性，宁可落下来再落下来，素材能承载到什么分量就到什么分量。张艺谋有一个比喻：右手是讲故事（情节、台词），左手是视觉元素，是造型手段，是色彩、光影、空间。当两只手握到一起就能做出最血肉相连最自然的电影。运用一只手放弃另一只手的电影叙事，都是单调的，往往不会让观众满意。”
田壮壮（1952—），于1982年毕业于北京电影学院导演系。先后执导影片《九月》、《猎场札撒》、《盗马贼》。田壮壮创作的突出特点是影片对人的心灵，对大自然的关注。《猎场札撒》中对朴素淳厚的蒙古族习俗的歌颂，对辽阔壮美的大自然景观的展现，表现了创作者心目中天、地、人之间和谐、平衡的理想境界。《盗马贼》从人类生存和心理的需要探求了人与宗教、人与自然的关系。田壮壮影片叙事的模糊、哲理的饱满、情感描写的细腻流畅，形成创作上的别具一格，同时也造成与多数观众的疏离。田壮壮后来拍摄的《鼓书艺人》、《摇滚青年》、《李莲英》在影片风格上有较大改变。90年代以后致力于培养新一代导演，并在2002年重新拍摄费穆的经典作品《小城之春》。
吴子牛（1953—），1982年毕业于北京电影学院导演系。吴子牛的代表作基本都是属于战争题材的作品。其中有《喋血黑谷》、《晚钟》、《欢乐英雄》、《阴阳界》、《南京大屠杀》。吴子牛创作的一个重大特色，便是对战争的思考。战争与人的关系，消弭战争，呼唤和平，是他创作的母题。在《喋血黑谷》中展现的是战争氛围中面临生死的心灵搏斗；《晚钟》则以人性的真诚，抚摸着战争给一切人留下的累累伤痕；《南京大屠杀》也不单纯地去写日本侵略者的残酷，而是贯注了在这场战争中，中日两国人民都是受害者，从人性高度俯瞰战争的立意。吴子牛的作品风格独树一帜，在外观的严峻、粗犷中，蕴含情感的绵绵细流，深沉、凝重，充溢真诚与诗情。他的大多数影片均获得国际、国内的奖项。
黄建新（1954—），于1983年毕业于北京电影学院导演进修班。1985年以处女作《黑炮事件》震动影坛。其后，陆续执导《错位》、《轮回》、《五魁》、《站直罗，别趴下》、《背靠背，脸对脸》、《红灯停，绿灯行》、《埋伏》等。多部影片在国际、国内评奖中获奖。黄建新不同于其他第五代导演的创作特点是，他的目光几乎都注目于城市，关注现实，关注青年；影片的主题总是直面人生，表现出对社会的使命感与责任感。影片中的人物往往是生活中的普通人，致力于对他们性格、心理的剖析。黄建新的艺术手法朴素、平实、自然、沉稳，注重生活化、写实性，以小见大，以平见奇。自《黑炮事件》开始便有的冷静的幽默与戏谑，一直贯穿于他所有的作品中。他的作品在第五代导演中间自成一道风景。
在第五代导演这一群体中，还涌现了其他一些优秀人才，如张军钊、李少红、胡玫、周晓文、宁瀛、刘苗苗等，他们在这一时期也拍出了各具特色的作品。尤其要提到的是第五代导演的又一代表何平导演的《双旗镇刀客》在保持传统武侠电影的视觉空间基础上，对传统武侠电影的人物谱系、剧情结构进行了全方位的“改写”，为当代武侠电影引入了新的叙事方式与新的精神品格。
第二节台湾电影
日据时期台湾电影
这是台湾电影事业的草创期。
台湾电影事业较上海迟了8年才萌芽，1921年，台湾总督府为利用电影宣传日本文化，始设电影机构；第二年，日本松竹蒲田影片公司田中钦来台，拍摄一部影片《大佛的瞳孔》，当初，曾在报纸刊登征求电影演员的广告，任职“台湾新高银行”的台湾青年刘喜阳，抱着好《多桑》剧照奇心，前去应征，想不到竟被录取，而成了台湾第一位电影明星。那时社会风气闭塞，“戏子”被视为下九流，“新高银行”董事长李延禧怎能容忍部属拍电影，因而将刘喜阳给炒鱿鱼了。刘喜阳因演了一部影片被银行解雇，敲破了金饭碗，可是他没有减少献身电影事业的热忱，他邀集同好创办“台湾电影研究会”，企图推展这个新兴行业。
1925年，由刘喜阳、李书、郑超人等50余人组织了以台湾人为中心的台湾第一个电影制作研究机构——“台湾映画（电影）研究会”，会址设在“永乐町四丁目”建兴株式会社事务所。“台湾电影研究会”投资开拍了台湾第一部自制影片——《谁之过》（全8本），由刘喜阳出资、编导、主演，可惜《谁之过》于1925年9月在台北市永乐座上演，并没有引起社会和观众的注意，票房记录不佳，而使“台湾电影研究会”无法持续而致解散。台湾人第一次的投资电影事业并没有成功。
《谁之过》的摄影技师是李书，又名李松峰，堪称台湾第一位摄影师，他服务于台湾总督府，业余研究摄影，曾涉猎不少书籍，后热衷研究电影摄影技术，不惜巨资，托请“台湾教育会”电影部摄影技师三浦，向美国芝加哥巴克公司，购得一套环球及爱模牌摄影机，而投效草创期的台湾电影事业。
草创期的台湾电影事业，票房记录起伏不定，成绩一直平平。1938年1月17日，在永乐座举行试映会的《望春风》，被认为是日据时期制作水平最佳的一部影片，该片系由流行歌曲《望春风》的作词者李临秋编写剧本，音乐则由光复后和他合作《补破网》的王云峰负责。
光复时期台湾电影
1945年8月15日，日本天皇宣布日本无条件投降，台湾回归祖国怀抱，这就是台湾历史上的“光复”时期。
“光复时期的台湾电影处于半瘫痪的状态。”台湾经济长期是一种殖民地经济，日本人被赶走后，由于国民党主要致力于内战，形成了许多经济后遗症，导致通货膨胀日益加剧，社会动荡不安。受此影响，台湾电影也落入最低谷，除了几部介绍台湾风光的纪录片以外，只有私营的万象影片公司拍摄过一部故事片《阿里山风云》。此时的台湾电影院因为没有新片来源，只得收罗大批国产旧片，甚至部分陈年默片，如此饥不择食、良莠混杂，致使国片名誉扫地，给了西片可乘之机。于是自1946年后，好莱坞电影长驱直入，拥有台湾电影院72%的票房收入。国片从制作到市场，一片萧条，这是台湾电影史中最为低沉缓慢的时期。所幸为期不长，随着原“中制”、“农教”、“中教”、“中电”及其上海国泰电影公司从大陆迁台，台湾开始重建电影事业，至此，台湾电影才算真正起步！
1949—1989年间的台湾电影
这个时期台湾文化的演变，大致可以分为三个阶段：50年代为泛政治化时期，蒋介石为了巩固其统治，在台湾实行“文化改造运动”，力图将台湾的思想文化纳入到反共的轨道中去，导致台湾反共文化泛滥。70年代为回归乡土文化时期，70年代，台湾的内外生存环境发生剧变，出现内外交困的局面，这对台湾的文化思潮也产生了巨大冲击。知识分子一扫过去对社会冷漠、对政治回避的态度，开始对现实进行反省和批判，要求进行改革。在此背景下，出现了回归乡土的热潮，在思想、政治领域，表现为发起“保钓运动”和要求“政治革新”；在文学领域是乡土文学再度兴起，并引发“乡土文学论战”；在艺术领域则是民间艺术开始活跃。80年代后进入多元化时期。进入80年代，随着经济上的转型，政治上的开放和两岸交流的日趋密切，社会结构出现多元化，导致社会意识和文化的多元化，文化认同矛盾错综复杂，大众文化蓬勃发展。
台湾电影作为大众文化的重要组成部分，也有着自身的发展过程和规律，按照胡星亮、张瑞麟主编的《中国电影史》说法，从1949—1989年的40年间，台湾电影大概可以分为以下4个时期：50年代的政治说教与娱乐电影时期；60年代的写实主义电影时期；70年代的乡土电影时期；80年代的多元化电影时期。
50年代，国民党政权败退台湾之初，社会上下充满着恐慌与悲观，国民党蒋介石为了巩固其统治，在台湾实行“文化改造运动”，此时台湾影业由官方的三家电影机构把持：中影、台制、中制，它们无疑成了台湾当局的宣教导向，影片也都充满了浓厚的政治说教色彩，很多影片都是赤裸裸的反共政治片或者歌颂“国民政府丰功伟绩”的宣传片，代表了当局“反共复国”的思想路线。此时台湾的民营电影势单力薄，在政治高压和严厉的“电检法”下艰难地生存。但也意外地促成了台语影片从夹缝中的崛起与发达，甚至由此刺激了台湾电影事业的向前发展。
台语片的首功之人当推“台语片鼻祖”何基明，他导演的《薛平贵与王宝钏》（第1集，1955年）上演时引起轰动，并激发电影圈内外人士的纷纷效法，一时间，取材自民间故事或由台语歌曲改编或由社会新闻改编的台语片多产繁荣起来，促进了台湾电影的迅速发展。50年代末期是台语片的全盛时期，直到60年代初期电视开播，台语片才在民众心中日趋淡化，一个国语片的新高潮开始来临。
60年代，台湾地区经济好转，电影业开始蓬勃发展。1962年，台湾以电影“金马奖”取代了“金爵奖”。1963年，李翰祥的黄梅调戏曲片《梁山伯与祝英台》在台湾登陆，空前轰动，台北首映创下72万多人次的最高记录，超过同年最高卖座纪录的美国影片《十诫》几倍。其时，台湾第一代导演李行首次将琼瑶小说搬上银幕，于1965年拍成《婉君表妹》及《哑女情深》，开拓了国语片的广阔空间，也开启了琼瑶小说改编成电影的序幕。琼瑶电影、新派武侠片等先后丰富了台湾电影类型。
60年代的“健康写实主义”推出了李行、白景瑞、丁善玺等成熟的本土导演，他们以“乡土电影”、“琼瑶电影”、“战争历史电影”带动了台湾电影的第一个黄金时代。李行1958年以处女作《王哥柳哥游台湾》出道，以后4年内接连拍摄10部题材相同的台语片，成为台湾最富代表性的本土导演，始创台湾“健康写实”电影。白景瑞对台湾电影最重大的贡献是从意大利引进先进的胶纸接片机和桌型剪辑机，改变了台湾落后的电影技术手段。他著名的创作经典是《家在台北》、《人在天涯》等。丁善玺以擅长历史战争题材著称，他的代表性作品有表现辛亥革命的《碧血黄花》、《辛亥双十》。
