其次，在工业产品的生产领域，一批默默无闻的发明家、工程师、设计师也在探索着功能主义的设计。工业革命后各种工业品如同潮水般涌向市场。是为它们穿上传统的装束，还是另辟蹊径创造新的形象？这是摆在设计师面前的重要问题。尽管很多设计师力图从传统中寻觅可以为新的产品借用的形式与风格，但也有一些设计师持相反的态度，他们反对复古，主张以新技术、新知识来探索更合理、更舒适、更便捷、更有效、更安全的生活方式。在这方面出现了一个令人费解的现象，这就是一些发明家、工程师往往比职业设计家更富创造性，同时也更少因循守旧的弊病。19世纪铁路机车设计的发展为我们提供了这方面的生动例子。19世纪不同时期与地区的三种火车设计，从中可以看出早期的工业设计是怎样一步步地发展、完善的。第一种是1829年发明家斯蒂芬森设计的“火箭号”机车。虽然已经初步具备了各项功能结构，但是整体设计仍然缺乏条理性、整体性和创新性，而明显展露出受蒸汽机设计的影响。第二种是1847年英国工程师乔伊设计的“杰尼·林德号”机车，整体造型有了很大的改善。安全阀、蒸汽包等的造型设计吸收了古典建筑柱式和穹隆的造型，锅炉、汽缸、驱动装置等部件都被一个完整的金属外壳所包裹，既比较美观，又增进了实用功能。第三种是美国1857年生产的“4—4—0”型机车，其设计与英国的作品相比，更多关注本土的地域特色。因为美国火车常以木材代替煤炭作为机车的燃料，为安全起见，采用倒锥形的烟囱；因为美国铁路线较长，机师在火车中停留的时间较长，因而驾驶室的空间就要大于英国同类火车。
最后，早期功能主义设计除了在手工艺设计领域、工业产品设计领域悄然而生外，还开始影响到一些具有远见卓识的艺术家与学者。他们积极投身于工业产品的设计，为工厂绘制图样，并运用机器大批量生产，他们是最早的职业设计师，也是功能主义设计的先驱。这其中最引人注目的就是克里斯托弗·德莱塞（ChristorpherDresser，1834~1904）。他早年受训于设计改革家柯尔创办的伦敦公立设计学校，是该校毕业生中的佼佼者。他不仅是一名优秀的设计师，也是一名学有所长的植物学家。由于受装饰艺术家欧文·琼斯有关装饰设计理论的启发，他常常从深入研究自然物的形式与结构之中寻找设计与装饰的灵感。他的设计理论和实践充分体现出理性与科学的精神，他宣称：“一件物品不仅要尽量适合预想的工作需要以达到生产该物品的目的，而且应完全满足它的设计要求，并要采用最容易、最简单的方法。”在其后半生中，他放弃了大学植物学教授的职位而成为一名职业设计师。其最优秀的设计是为埃尔金顿公司、胡金·希斯公司设计的大批功能卓越、造型简洁、价廉物美的银器与电镀器皿。此类设计具有早期功能主义的特点。产品造型多采用简洁明快、外表光滑的几何形式，结构清晰合理，注重材料特性、工艺特色的发挥，特别偏爱裸露与强调铆钉等工业化的结构细节。由于他的设计重视产品的功能性、技术性、经济性和合理性因素，也由于重视形式与功能、材料与工艺相统一的设计思想和设计方法，更由于他对设计活动与工业化大生产方式结合的倡导，他被今日很多设计史研究者誉为第一个工业设计师。
欧洲的国际现代主义艺术设计
第二次世界大战结束后，战前发展起来的现代主义设计向全世界辐射蔓延，迅速演化为一种共同的国际主义风格。同时欧洲的现代设计也得到大大地深化发展，并且每个国家都形成了不同的发展模式，如英国的政府扶持型，斯堪的那维亚地区的传统与现代融合型等；形成了具有各自特色的设计理论和形式语言，如哲理化的德国工业设计，浪漫时髦的意大利设计等；不少国家在设计门类上也形成了各自的侧重，如法国发达的服装设计，瑞士突出的平面设计等。
荷兰的现代设计
荷兰的设计体现了政府与民间两方面共同协助的最佳成果。欧洲现代设计的发展模式之一，就是政府部门负责大规模的公用设施项目和私人企业负责非公共性项目的结合，这种结合在荷兰体现得特别明显。荷兰这样一个小国却在设计上体现了一种大国的气派，从它的铁路、港口、飞机场、地下铁道系统到邮票、货币，都有高度的统一特点和功能良好的设计，而私营企业如菲力普公司的产品设计也在世界上具有很高的地位。这种两套体系互相配合的设计方式，为其他国家的设计提供了一个非常好的模式。
飞利浦公司是世界上最大、最有影响力的电器生产公司之一。它由19世纪末恩多文市一家皮制品加工厂附设的一个电灯泡厂发展而来。目前飞利浦公司生产的产品主要有：各种家用电器（如电灶具等）、室内外照明设备、医疗设备、办公室用电器、工业用电器设备、各种摄影设备、立体声录音设备、录像设备、汽车用收音机与录音机等等。为了进行各类型产品的研究，飞利浦公司设有200余个研究所进行各种专题的研究，如集成电路、液晶、热处理、塑料工程等。同时，飞利浦还在恩多文设有一所专门从事产品外形以及包装、广告研究与设计的中心研究所，称为“工业设计中心”，或简称为“外形设计中心”。设计中心最重要的职能，是为新产品设计造型和制定相关方面的标准化和系列化的要求，所以，设计中心与飞利浦的市场部、发展部两大部门一直保持着极为密切的联系。
飞利浦公司的工业设计具有非常严格的制度化体系和程序，它对于企业关系中设计部门位置的订立和工业设计的程序制定十分严谨。如关于产品开发阶段中的主要因素关系有：工业设计构思因素（美学、社会背景、文化背景、视觉潮流、环境关系、人体工程学等），市场营销因素（产品开发构思的核心部分），发展新产品构思和投入生产的计划构思因素（市场研究、市场分析、经济状况分析、技术分析、分配状况和销售渠道分析、经济目标拟订、产品或产品组合计划、生产方式的确定、产品链或者产品系统确定、生态影响的研究、技术情况的研究等）；又如流程关系有：专题（概念要求确定、委托计划拟订），简要总结（目的规范，特点规范），创造（研究情报、研究安排），设计（草图、畅想图、沟通、早期计划），展示（模型制作、早期筛选、优选、改进），绘画（决定、送出和测试），后继（形象控制、销售报告反馈、文件促销）等。
70年代荷兰什佛尔国际机场的设计建成代表了荷兰战后政府对于基本建设和现代设计的积极态度和正确引导。一个现代化机场应该具有哪些重要的设计特征，并没有现成的答案与成熟的计划。荷兰政府组织大量优秀设计人员与技术人员进行设计，设计充分考虑到未来的交通流量、国际乘客的共同性要求和乘客特征，以理性主义设计为特点，其整体性和完整性都在欧洲各国产生了很大的影响。这个巨大的建筑整体是荷兰建筑设计、室内设计、平面设计、传达设计、工业产品设计和交通管理各方面综合工作的结果。其明显的现代主义风格在20年以后仍具有很重要的影响力，成为欧洲各国设计国际机场时的重要参考依据之一。
荷兰邮政与电讯管理局的系列设计，是十分成功的欧洲平面设计典例，它不断聘用一流的设计师设计各种类型的产品和平面项目，管理局内部成立了审查设计的专业部门来负责设计监督、设计审核工作。从电话机到海报，从邮票到招贴画，都一一巨细无遗地处理。荷兰的邮政部门和电讯部门无论是办公室还是邮政局门市部，无论从公用电话亭还是海报招贴画，都体现出统一、简明、准确、现代、系统化的设计风格。
荷兰货币的设计同样体现了政府对于设计高度认同的结果及与艺术设计创新性的紧密结合。荷兰流通的货币是由荷兰财政部统一管理，因此货币的设计也是财政部组织、管理控制的内容之一。长期以来各国的货币都采用名人肖像为中心，而在荷兰财政部设计管理部门的提议和组织下，荷兰率先发行没有人物肖像的货币。荷兰财政部聘请荷兰最杰出的平面设计家登贝（Dumber）来设计货币，使它的货币具有非常新颖的设计特征。特别是90年代初发行的250吉德纸币采用了抽象图案，而不是具象装饰，体现了荷兰自从风格派以来的立体主义与构成主义形式传统，这也是在世界货币设计上的一个创举。这一设计与单调的美元形成鲜明的对照，不少人认为，这是世界最富于艺术色彩的货币，具有相当的艺术感染力。
意大利的现代设计
意大利现代设计在世界设计界独树一帜，具有与大多数国家不同的重要特点。意大利的设计应该说具有很浓厚的形式主义特点，往往被严肃的设计理论家认为是忽视功能的形式主义倾向。其实，这种特征是与意大利独特的人文环境分不开的。意大利的设计师和民众比较趋向于把设计看作是一种艺术和文化现象，正因为如此，在设计上经常有前卫运动的组织出现，并且，设计常常被用来解决或者企图解决社会的、政治的、艺术的、环境的等方面的问题，或利用这些因素的综合来找寻新的社会答案。意大利在现代设计发展中也经历了“新艺术运动”，也出现过类似德国现代主义那样被称为“理性主义”的运动，但并没有形成那种包豪斯式的单调、刻板的面貌，而是导向了多元化发展的设计风格。任何一种标准化的风格，在意大利总能够产生出不同的变体来，因而多姿多彩，在任何一种国际风格中，意大利人都能保持自己鲜明的民族特征。意大利设计具有非常悠久的传统，但是，它的现代设计则是在战后才得到世界的公认。意大利设计与艺术评论家埃科（VmbertoEco）曾经讲到：“如果其他国家把设计看作是一种理论的话，那么意大利的设计则有设计的哲学，或者设计的意识形态。”20世纪意大利的设计是意大利文化、艺术、政治的一个有机组成部分。意大利时髦的家具、服装、电子产品、家用电器、办公室用品、汽车、装饰品等等，为意大利赢得世界各国的称颂。意大利通过短短的半个世纪，把自己从第二次世界大战的废墟上建成一个工业大国，而它的设计在促进国家繁荣富强的过程当中扮演了重要的角色，现在，意大利的设计是“杰出设计”的同义词。
意大利的设计包含的面相当广泛，十分丰富与复杂。评论家把设计分成大众文化层次的设计、高级文化的设计、看得见的设计、看不见的设计等各种内容。事实上意大利设计长期以来都保持大众化与高贵化两个完全不同的层面，基本泾渭分明，如“阿尔法·罗密欧”汽车与“菲亚特”汽车分别代表昂贵汽车和大众汽车两个完全不同的设计中心与市场。
意大利的现代设计是战后为发展国家经济而发展起来的，因此，自从开始现代设计活动以来，它的设计就有一个非常鲜明的目标：为增加产品出口服务。而意大利长期的主要市场是欧洲各国，因此它的设计集中在北方的为出口而形成的制造业中心米兰与都灵两个城市，这种明显的区域集中也是意大利设计的一个非常突出的特点。
意大利在战后出现了一系列世界级的汽车设计师、建筑师、时装设计师、家具设计师、首饰设计师等，这些设计师具有真正的设计明星效应，他们在设计产品上签名并被新闻媒介作为对象来追踪报道。意大利的大部分设计师都是学建筑出身，且不少人毕业于同一所大学的同一个系——米兰理工学院的建筑系。他们为了适应国内和国际市场对高质量工业产品，要求，转行从事产品设计。这种在没有工业设计教育体系，没有工业设计师的情况下进行国际水平的工业产品设计，也是非常令人费解的特点。又由于工业设计师的背景大部分是建筑师或工程师，因此他们对工业产品的结构、性能掌握得很到家，同时也善于不断运用新的技术、新的材料而设计出新的样式。
意大利的现代设计大约开始于20世纪初。20世纪30年代被称为“前设计阶段”，这个时期意大利的现代工业开始发展形成，现代设计也随之而兴起，受到来自美国和德国的双重影响，但还没有形成自己的面貌，因此折中主义的痕迹非常清晰。30年代中期以后，经济开始恢复，社会开始富强，理性主义逐渐失去政府与企业的宠爱与支持，设计很快转到新古典复兴风格。这一时期产生过一个为期不长但是很有特色的设计运动——“诺瓦茜托”（Novecento），它产生的背景与法西斯主义在意大利权力的不断扩展相联系，设计采用古典主义的动机并加以简化和部分修正，成为一种为独裁政府服务的具有一定功能特点但是更多具有强烈的政治象征性的新风格。它的形式影响主要来自于法国、奥地利等国的装饰化风格，也可以认为是这个时期在国际上流传的“装饰艺术”风格的意大利式的诠注。这一时期的意大利汽车设计已经出现了一条独特的路线，即豪华而具有意大利性格的高档汽车。但平尼法里纳（SergioPininfarina）认为意大利应该走高低挡并行发展的道路，一个是美国式的大批量生产廉价小汽车，另一个则是小批量生产高档汽车，保持高价位与保持传统的半手工的马车式的制作方法。奥利维蒂公司在这个时期比较重要的设计有M—1型打字机。1932年，工程师马格涅利（AMagnelli）设计了MP—1型打字机。1936年，设计师尼佐利（MrarlloNizzoli）进入奥利维蒂负责工业产品设计，他带来了产品外形设计的重大进步。1945年以后，他的设计思想随着奥利维蒂公司进入国际市场而受到世界的注意，他设计的MC—45Summa型计算机奠定了公司产品外形的基础。
从总的情况来看，美国设计在战后初年对意大利的影响是非常大的。原因主要是美国大规模的经济援助特别是马歇尔计划援助，并把美国的工业生产模式引入意大利，它影响到不少大企业的设计，其中包括菲亚特汽车厂、奥利维蒂办公设备公司、比列利家庭用品工厂、维斯科萨纺织品公司、蒙特卡提尼（Montecatini）化工公司等。它大大促进了意大利企业的生产能力，促进了国民经济的发展，改变了陈旧的生产方式。美国也同时从各个方面促进了意大利产品的国际形象，比如“维斯帕”摩托车的国际形象，就是通过好莱坞电影《罗马假日》中的广告作用得以宣传，庞蒂的咖啡机也是通过美国市场的促进才取得国际声望。为了取得美国的市场和国际市场，意大利的设计师也不得不采取美国的设计方式，因为战后美国的设计风格几乎成为世界设计风格的标准。与此同时，意大利更多设计依然保持着自己的形象，被称为“意大利路线”。40年代到50年代，意大利设计界奉行“实用加美观”的原则。他们的设计受到现代艺术和抽象雕塑的很大影响，在打字机和其他办公用品以及家具展览设计等方面表现得较为明显。
意大利的战后重建时期（1945~1955年）是真正奠定意大利现代设计面貌基础的重要阶段，美国设计家提格1950年在英国杂志《设计》上撰文，认为战后的意大利是设计的春天，一切的新思想、新探索都在萌动。40年代下半期出现的一个重大变化是设计观念的转变，这个转变具有非常明显的资产阶级特征，即在设计上从支持新理性主义（Neo—Rationalis）转变到反对理性主义的立场。战后初年，意大利的设计师已经显示出他们与众不同的才华。如达萨尼奥（CorradinaD’Ascanio）于1946年设计的由皮业吉奥公司出品的“维斯帕”小型摩托车，尼佐利（MarcelloZizzoli）于1948年为奥利维蒂公司设计的列克西康80型（Lexicon80）打字机，庞蒂于1949年设计的“帕沃尼”（LaPavoni）餐馆用咖啡机，平尼法里纳于1951年设计的“西斯塔利亚”（Cisitalia）汽车等，都是十分成功的设计。
1951年的米兰设计双年展第一次向世界宣告：意大利正式开始了自己的设计运动。展品包括奥利维蒂公司的列克西康80新型打字机、小型的里特拉22（Letters22）型手提打字机，维斯帕小型摩托车，庞蒂设计的维谢塔（Visetta）缝纫机，西斯蒂格奥尼（Castiglioni）兄弟设计的灯具、西斯塔里亚（cisitalia）轿车等。1954年的另一次米兰设计三年展更加明确地表明了意大利工业设计的方向，即不是简单的实用化，而是走艺术化的道路，如奥里维蒂公司就视它的设计人员为艺术家。另一方面，公司也建立了明确的设计程序与规范：1.管理人员决定产品新开发并提出具体的目的性要求；2.研究人员收集情报，进行市场研究和技术状况研究；3.研究人员根据情报和研究的结果向设计人员和工程人员提出具体的情况简报；4.负责企业总体形象的部门介入，参与设计人员的初步讨论；5.当一切的商业、市场问题都已经澄清以后，设计人员开始工作，形成概念与方案。意大利设计的重要特点之一是许多公司普遍喜欢采用新材料，探索新形式，并逐渐形成一种特别的企业风格和政策，称为“设计引导型生产方式”。它对于意大利的建筑家与设计师来说是一个非常大的挑战，如1948年皮列利公司就要求扎努索利用泡沫塑料设计新产品，后因为设计成功，公司特地成立了一个分公司——阿弗列克斯（Arflex）来生产新设计的产品。意大利设计的另一个重要特点还在于它从战后就有一支强有力的设计理论和设计评论队伍，用文字来确定发展的方向，提出共同的问题，引起争论，引导设计文化良性发展。
意大利战后的家具设计具有代表意义。从40年代后期开始，意大利的家具业开始引进夹板模具成型的新技术，这个时期出现的意大利新一代家具设计师包括有维加诺（VittorianoVigano）、弗拉丁诺（ChistianoFrattino）、扎努索（MarcoZanuso）、索特萨斯（EttoreSottsass）等人。他们与斯堪的纳维亚或者英国的设计同行不同，并不拘泥于细节而醉心于新材料、新工艺的可能性，尽力发挥两者的潜力来开发新形式。他们认为“美观”甚于“实用”，因此家具具有强烈的表现特征，被世界各国的设计杂志广泛介绍。40年代意大利家具设计极端化的例子，是都灵的以卡罗莫里诺（CarloMollino）为中心的设计集团，设计出了一批流线型超现实主义家具，采用极为特殊的有机外型，有的如同动物头角般的形式，被称为“都灵巴洛克风格”，它们也不具备真正的实用性。50年代中期，意大利家具已经从“贵族化产品”转化成“设计的产品”，成为一种现代生活方式的写照，代表了都市的风格。与此相反，斯堪的纳维亚的家具代表的则是平民的、小康的、乡村式的风格。意大利家具设计的一个延伸是小型家庭用品，特别是当塑料成为主要的家庭用品材料以后，使设计师如鱼得水。他们对材料的兴奋和可塑性的爱好，造成相当一批新产品问世，如桔子榨汁器等。
庞蒂（GioPonti，1891~1979）是意大利最重要的现代主义设计师之一，设计范围包括建筑、室内设计、家具、工业产品等，他还是一个非常多产的理论家。1928年创办了著名的《domus——建筑艺术与室内设计》杂志，同时还长期在米兰理工学院担任设计教学工作。他是蒙扎设计双年展和米兰设计三年展的最积极组织者，并且是意大利工业设计师协会的创始人。他的设计在战后依然十分丰富，特别是1953年设计的“迪克斯特”椅和1956年为卡西纳公司设计的“苏帕列加拉”椅，都是非常重要的作品。但50年代之后他的某些设计特别是家具已经具有反国际主义的特征。
服装设计是意大利设计取得高度成就的又一方面，它以一大批设计师的作品表现出一致的意大利风格。设计师阿玛尼（GiogioArmani1935~）的品牌被公认为20世纪服装中雅致服装的代表性品牌，他善于将男装设计精髓用于女装，风格体现了朴素雅致的特点，其中肩内加垫、衣短至腰的西便服与裤或裙的搭配曾风靡80年代。瓦伦蒂诺（ValentinnGararani）的格言是“追求优雅，绝不为流行所惑”，无论潮流如何变化，他始终遵循高级时装的传统，其作品善于表达高贵优雅的造型，强调成熟端庄的女人韵味，体现了华丽壮美的罗马式艺术风格。费雷（GianfrancoFerre）的设计构思常常源自于某种幻想和追忆，从白色、蓝色棉布的乡土味到女性的冷漠，都能通过他的设计所创造的意境落实到具体的服装造型上。服装设计师范思哲（GianniVersace，1946~1997），人们认为他对时装设计艺术的追求似乎一直受好奇心驱使，他的作品通常没有太大的男女界线分别，男装可以五彩缤纷，女装富于挑逗性，恣意追求美丽和性感。
英国的现代设计
英国的现代设计体现为一种特别的设计发展模式——政府扶持模式。这一模式在战前战后影响到好多国家，对于设计起步迟、意识较为保守的这类国家来说无疑是相当有效的。
英国政府比民间更早地注意到艺术设计的重要性，从相当早就开始关注设计，组成专门机构从事设计促进工业生产，提供特别资金来推动工业设计的发展。1914年，英国成立了由政府拨款支持的机构——英国工业艺术院（简称IIIA），其重要意义之一在于它第一次正式把工业与艺术合在一起称呼，而在此之前人们认为工业与美术是泾渭分明的两码事。1931年，英国贸易部组成了一个特别委员会，委员会的工作任务是，搞清在机械化的现代社会中艺术占有什么样的地位，国家应以一种怎样的政策扶持设计，并使两者能够互相促进，以及如何根据新的概念对当时的英国艺术教育及美术设计职业教育体系与机构进行调整。1933年，英国设计与工业协会成立并设有专门研究设计教育问题的委员会，这个委员会对教育问题进行了许多调查与研究，并向政府有关部门提交报告，从而导致了政府对皇家艺术学院的改组，在这个学院中设立了专门的设计系统，战后成为工业设计系。
1934年，英国贸易部又成立政府机构艺术与工业委员会（简称CAL）。在主席皮克的计划与主持下，委员会从三个方面进行工作，以推动工业设计的发展，即：1.对全国消费者进行工业设计教育；2.对英国工商界人士进行在职的工业设计教育；3.奖励优秀的工业产品设计，并通过各种展览的方式来推广、普及这类优秀设计作品。英国政府还实行了一项重大的工业设计改革，即把工业设计正式职业化，实行工业设计师登记制度。根据目前存档资料看，1938年共有工业设计师425人，到1945年已达到780人。英国工业设计委员会与英国设计中心，是目前世界上由政府主办的最大型、最有影响、最有实际作用的工业设计机构。由它出版的《设计》（Design）月刊是目前世界最具权威性的工业设计杂志，发行80多个国家，所获爱丁堡奖是由女王发给最优秀设计品的设计者与厂商的奖，是英国工业设计的最高荣誉。
在政府扶持的同时，民间也成立了一些设计组织，如1915年成立了类似工业同盟的机构——英国设计与工业协会，又如1930年组成了工业美术协会，这个协会存在时间相当长且活动频繁。
由于英国政府长期以来重视艺术设计，并且采用一系列积极的政策多方扶持，使英国的艺术设计达到世界一流水准，成就十分显著。由于英国设计水准较高，每年都有不少外国企业与厂商前来英国订货设计，英国已成为一个设计出口国。1944年成立的英国工业设计协会；提出了“优良设计、优良企业”的口号，积极推进“优良设计”在英国的发展。工业设计协会对“优良设计”的见解是：“只有那些最大限度地利用宝贵的劳动力和原材料的设计才是优良设计，设计是质量标准的一个基本部分，首要的设计问题是它的工作性能如何？第二个问题是它看上去合适吗？优良设计总是考虑生产技术，所用的材料以及所要达到的目标。”
20世纪40年代后期，英国产生了一些出色的设计作品。1948年，伊斯戈尼斯（AlecIssigonis）设计的莫里斯牌大众型小汽车，从大众化、实用化原则出发，小巧紧凑，成为第一辆可与德国“大众”牌汽车媲美的小汽车，1959年，他设计了莫里斯小型轿车，十分干净利落，被认为是战后英国工业设计的杰作。设计家雷斯（ErenestRace1913~1963）1951年利用钢条和胶合板设计了著名的“安德罗普”椅，造型轻巧而有动感，即可用于室外也可放置居室。设计家罗宾·戴（RobinDay）热衷于热压成型的胶合板家具，1950年，他设计了以胶合板制成的可叠放椅，其采用的倒V型腿成了当时的风尚。
既注重产品的外观造型，又强调产品的技术结构和实用性，是英国工业设计的重要特点，它兼具意大利式的浪漫与激情和德国式的理性与严谨。设计师戴森（JamesDyson）设计的新型吸尘器就体现了产品的外观设计与工程技术的完善结合。他采用双气旋结构来解决原有的换袋及尘粒堵塞吸气口过滤片的问题，并选择银灰色作机身，以黄色突出关键部件，设计家希望它像一件太空时代的高技术产品，其超凡的性能应该完善地展现出来。
设计师弗兰克·皮克对促进英国艺术设计作出了相当重要的贡献。政府聘请皮克担任伦敦地下铁道建设工程及公共交通设计的艺术指导，他从改革城市公共交通着手，全面推行他的设计工作。在他主持下组织了一批设计师从事设计，使伦敦的地铁车辆，双层与单层的公共汽车、电车都具有系列化的外形，车厢色彩也有明确的分区，如公共汽车用红色、电车用绿色等，成为视觉识别的现代设计概念实际运用的较早典范。这种系列化设计的影响还遍及英联邦国家与地区，如印度、巴基斯坦、澳大利亚、新西兰、香港等地的公共交通工具设计。皮克还对当时印刷字体的混乱状况进行了调整，组织人员设计出一套简朴、易于识别的新的公共标志英文字体，并且全面统一了伦敦市的所有交通标志。
德国的现代设计
自1933年纳粹政府上台以来，德国的现代主义设计几乎遭到了毁灭性的打击。特别是第二次世界大战暴发以后，大批重要的德国设计师，包括包豪斯的主要成员们都纷纷离开德国，设计运动一蹶不振。德国战后很长一段时期都处在逐步的恢复之中，60年代以来，原联邦德国经济进入高度成熟阶段，并开始逐渐成为强大而发达的工业国家。60年代中期，现代设计得到了全面的恢复与发展，并仍然保持其理性观念特征，强调逻辑关系和秩序化与体系化，发展出了一种以强调技术表现为特征的设计风格。批评家认为它们的座右铭是：根据指定的目的解决问题，根据指定的材料选择设计方式，而形式是解决了所有问题之后的必然结果。
战后德国开始重新振兴自己的设计事业和设计教育事业，其中有着较复杂的背景。一方面，德国人希望能够通过严格的设计教育来提高德国产品的设计水平，为振兴德国战后凋敝的国民经济服务，使德国产品能够在国际贸易中取得新的优异地位；另外一方面，他们有感于德国发动的现代主义设计在战后的美国已经出现了与初衷不同的变化，即向商业主义与实用主义的转化，现代主义成为流行的“国际主义”风格，成为单纯的商业推广工具。因此德国设计界的一些精英分子从社会伦理的角度出发，希望能够重新建立包豪斯式的试验中心，把设计作为一种为国为民的学科进行严肃、认真的研究和讨论，把结果传授给下一代的设计。在这种努力下，1947年，于战争中被解散的德意志制造联盟重新成立，1951年成立了工业设计理事会，1953年开设了具有重要影响的乌尔姆设计学院。
乌尔姆设计学院存在于1953年~1967年。包豪斯的毕业生，瑞士画家、建筑师比尔（MaxBill，1908~）任第一任院长，在建校方针上他强调艺术与工业的统一，开设了机械与形式两方面的课程。1957年，阿根廷画家马尔多纳多（TomasMaldonado1923~）继任院长，他用数学、工程科学和逻辑分析学课程取代从包豪斯继承下来的美术训练课程。他认为：“一个典型的产品设计师能在现代工业发明中的多个要害部门工作”，有些理论家把这个学院的影响作用与包豪斯相比，认为它对于联邦德国设计和国际设计的作用不亚于包豪斯。学院逐步成为德国功能仁义、新理性主义和构成主义设计哲学的中心。虽然学院已经关闭多年，但是在这个学院中形成的教育体系、教育思想、设计观念一直到现在依然是德国设计理论、教学和设计哲学的核心组成部分。乌尔姆设计学院的最大成就，在于它完全把现代设计——包括工业产品设计、建筑设计、室内设计、平面设计等，从以前似是而非的在艺术、技术之间的摇摆立场完全地、坚决地移到科学技术的基础上来，坚定地从科学技术方向来培养设计人员，设计在这个学院内成为单纯的工科学科。因而，它导致了设计的系统化、模数化、多学科交叉化的发展。
联邦德国现代设计上的另外一个重要的里程碑，是发展了以系统思维为基础的系统设计。系统设计是以高度秩序化的设计来整顿混乱的人造环境，使杂乱无章的环境变得比较具有关联性和系统化，并通过系统设计使标准化生产与多样化的选择结合起来。它的使用首先在于创造一个基本模数单位，形成有简便的可组合的基本形态，然后在这个单位基础上反复发展并形成完整的系统。这一设计方法还实际上加强了设计中几何化、特别是直角化的趋势。
古格洛特（HansGagelot，1920~1965）是乌尔姆的教员，同时是布劳恩公司的设计师，他的音响设备设计就是最早基于模数体系的系统设计。他与兰姆斯（DieterRams，1932~）合作，在布劳恩公司中把乌尔姆学院的构成完善化，每一个单元（如扩大机、收音机、唱机、电视机等等）都可以自由的组合，都基于基本模数单位。并由此推广到家具乃至建筑设计中去，使整个室内空间有条不紊而严格单纯，由此建立了一般性设计原则，即秩序的法则、和谐的法则、经济的法则等。系统设计的观念因此可以说是由古格洛特在乌尔姆设计学院发展出来，由兰姆斯通过他在布劳恩公司及扎夫公司、维索公司的设计中推广宣传出来。系统设计从产品发展到其他的设计领域，其中一个比较重要的项目，是乌尔姆设计学院教师艾舍带领学生完成的德国汉莎航空公司视觉传达和平面设计。他们采用简单的方格网作为系统设计的基础，发展出字体、企业标志、整体企业形象，色彩计划采用具有高度理性特点的镉黄和普鲁士蓝色。通过这个设计，利用网格作为系统化平面设计的方式也得以确定了基础。
同一时期，以布劳恩为代表设计的德国产品如电动剃须刀、电吹风、电风扇、电子计算机器及厨房机具等，其造型直截了当地反映出产品在功能和结构上的特征，都具有均衡、精练和无装饰的特点，色彩上多用黑、白、灰等“无彩色”。稍后的斯图加特设计中心仍努力推进以系统论和逻辑优先论为基础的理性设计。70年代中期后，德国设计界才开始出现一些试图跳出功能主义圈子的设计师，并通过更加自由的造型来增加趣味性。
法国的现代设计
法国长期以来具有生产、设计豪华产品的装饰设计历史，并对现代设计产生着持久的影响。与其他国家的现代设计相比，法国的时装设计显得十分突出，早在第一次世界大战后就产生过夏奈尔（GabrielleBonheurChanel）、维奥尼（MadeleineVionnet）、帕特（JeanPatou）等领导潮流的著名设计师。与美国服装业成衣生产的统一规格及批量化不同，法国服装的初期发展是以高级时装为主。由于高级时装已有较长的发展历史，所以显得较为成熟，特别是60年代年轻一代的崛起，使服装中的个性化表现愈加突出，流行变得十分重要。从1945年至1970年，服装的发展大致可以分为两个阶段：第一阶段从1947年至1957年，也称“迪奥时代”，以迪奥（ChristianDior）设计的所谓追回战争中失去的女性美的“新造型”时装为开端，随后一直由迪奥领导时装潮流大约持续了10年的时间。第二阶段是服装史上动荡变幻的年代，服装围绕着青年文化运动而出现了一系列流行现象，并开始向年轻化和无性别化趋势发展。
1947年，迪奥以在巴黎推出了他设计的第一批革命性的“花冠”系列时装而一鸣惊人，这一被称为“新造型”的时装具有独特的女性曲线造型，一改占据欧洲服装的压抑、灰暗情调。之后他又推出了“翼形”造型，1950年推出了“垂直线”造型，1951年推出“椭圆形”造型，1952年推出“波纹曲线形”和“黑影造型”，1953年推出“郁金香形”和“埃菲尔铁塔形”等，以及后来设计的“H”、“A”、“Y”形系列造型，两个系列“自由形”和“纺锤形”等。迪奥的每个时装系列都成为时装流行的权威，新造型往往在巴黎展出几周后就会由美国的服装厂商大批量地生产出来，并通过各层批发商、零售商很快投入市场。迪奥的设计方法最为突出的是，他一直在设计中尝试以外造型线把握服装设计整体形象的方法，将服装的造型作为一个立体的、可以不断塑造的空间造型来对待。
设计师巴伦夏加（ChristobalBalenciaga）的女装设计，以雕塑般的艺术造型而著称，他常常像建筑师研究建筑的结构一样研究服装结构的变化以及造型的力度。1948年设计的用不同色块布缝缀的派内尔装，以及50年代推出的一系列贵夫人风格时装和玩具娃娃服影响至深。
设计师巴尔曼（Ballman）在1945年向社会推出了首批作品，包括一系列带有优雅正统又不失潇洒风度的外衣、晨衣、睡衣和以肩线平缓流畅、腰身紧束、裙子宽长的“蜜蜂线形”为造型特征的礼服等。巴尔曼40年代末又推出一系列劳动服式样的女装而名声大噪，巴尔曼50年代主要以设计舞台服装为主。时装评论家认为，他的设计体现了时装与建筑的完美统一，丽巴尔曼本人则认为服装像是“一些会移动的建筑”。其风格始终贯穿着这一基本的设计思路，体现优雅精致的格律。
50年代，法国有了高级成衣设计师协会，将成衣设计与高级时装的特点结合起来，在大批量生产的成衣中融入艺术创造性，开创了服装界新的设计格局，人们将20世纪后期称为“成衣的时代”，期间产生了一批优秀的设计师。
皮尔·卡丹（PierreCardan）是成衣时代最著名的设计师，代表作品有50年代陆续发展的“斧形”系列、“撑裙形”系列、1960年推出的“螺旋形”系列等。1961年，他又选用具有铝箔光泽外观的面料设计了太空衣、长靴、乙烯头盔等宇宙服。1968年秋推出“铸模式线形”系列。70年代后，皮尔·卡丹的设计受东方风格影响较大，1976年采用日本和服特点设计出“不定形样式”，1979年，他借用中国建筑的飞檐造型创作了肩部高耸的女装等。皮尔·卡丹在设计中强调整体和局部的统一，他设计的作品常常显得造型简洁、外观鲜明，通过外观形式给人以强烈的震撼力，但他也从不忽略服装的细部处理，如打褶、装饰花边、几何形的剪裁和缝嵌、花瓣式的衣领、手工制作的绸花和特大号的纽扣等的精心设计。皮尔·卡丹在经营策略上以奇制胜，1954年及1957年就先后创设了以年轻人为定位对象的女装“夏娃”、男装“亚当”服饰店，1960年正式涉是经营男装，1962年又进军高级成衣业。他共申请了506项专利，经营范围涉及衣、食、住、行各个方面，遍及90多个国家，成为一个名副其实的服装帝国。
圣·洛朗（YvesSaintLaurent）被认为是当今时装设计领域内罕见的天才。60年代初他推出了具有巴伦夏加风格的高雅而含蓄的作品及水手形短袖衣、梨形自然褶饰外衣，还有便装形、骑士形、鲁宾逊形服装等。1965年他推出“蒙得里安系列装”，在针织的短衣裙上用黑色线和明亮的色块分割组合，将现代冷抽象艺术与时装设计有机地统一在一起，成为现代时装的典范作品之一。与其他设计师相比，圣·洛朗的前卫性表现在对传统的新的诠释，对艺术的抽象理解，作品华丽明快，具有浓郁的诗情画意。他的精品店在世界各地已发展到200多家，1983年，他在纽约大都会博物馆举办了25年设计回顾展，时装界常以他发表的作品预测下一季时装流行的重点。
库雷热在60年代初、中期，推出了“白色的幻想”系列，包括白色蝉翼纱上有滚边和刺绣的筒裤，白色的衣、帽、长裤、靴等，及白色地上粗直线和格子花纹的夹克衫等。库雷热的设计还表现了大众成衣向传统高级时装的挑战，如缩短裙身下降腰线的迷你裙等。同时其设计又受到现代抽象艺术的影响，造型简洁、结构简单，如迷你裙设计其面料采用挺刮布料，裙身全无皱褶，整体造型呈梯形。除此之外，库雷热还设计了大量的网球服、高尔夫球服、潜水服等运动型女装，色彩鲜艳，被称为“纯正、精确、新鲜、年轻的库雷热风格”而风靡世界。
瑞士的现代设计
瑞士的现代设计主要体现在平面设计方面，其标志是20世纪50年代在苏黎世与巴塞尔形成的“瑞士平面设计风格”。由于这种风格简单明确，传达功能强烈，很快成为有重要影响的代表风格。
瑞士平面设计风格的特点，是力图通过简单的网格结构和近乎标准化的版面公式达到设计上的统一性。具体来讲，这种风格往往采用方格网为设计基础，而在方格网上的各种平面因素的排版方式基本是采用非对称式的，无论是字体、插图、照片、标志等都被赋予理性的具有平衡逻辑特质地安排在这个框架中，因而版面往往呈现纵横变化结构。这一风格中的字体也常采用简洁明确的无饰线体，具有准确清晰的视觉特点。总的说来，它奠定了现代平面设计形式构成的重要基础，成为国际主义的设计风格。
如果从风格根源来看，瑞士风格可以说与包豪斯及荷兰风格派关系密切，起到承上启下作用的重要设计家是巴尔莫（Theoballmer，1902~1965）与比尔（MaxBill，1908~）。巴尔莫的早期设计中已含有方格网络的痕迹；比尔的方法是将平面空间分划为简单的功能区域，再强调排列和顺序，把平衡、对称、比例、对比、互补关系这些视觉内容以高度理性的方法融为一体。他认为：“这种方法大约可以发展出一种大部分是建立在数学思维基础上的艺术来”。
设计家斯坦科夫斯基、路德、霍夫曼是奠定这一风格的重要人物。斯坦科夫斯基的贡献在于发展出具有高度传达特征的设计风格，他的设计方式是把隐形的、看不见的传达过程通过简洁的、明快的版面构成达到强烈的、清晰的视觉效果，将视觉科学原理引入到传达设计中去。因此，他的许多作品成功地表现了电磁能、计算机内部运算、无线电通讯等工程技术概念及工作原理。路德（EmilRuder，1914~1970）是巴塞尔设计学院的教员，他的设计及他的教学中除了要求尽量在功能与形式之间达到平衡外，还特别注意版面空白区域的形态变化，认为提高对这种“负面”部位的敏感性是设计的重点之一。他于1968年出版的《版面设计：设计手册》一书是具有国际影响的著作与教材。苏黎世的设计家霍大曼（ArminHofmann，1920~）的设计原则，是将平面设计的点、线、面等基本元素作为构成的重点，而不再以图形为设计的中心，他认为当不同元素的对比达到平衡时设计也就达到完善的程度。他于1965年出版的《平面设计手册》也是一本具有重要意义的著作。瑞士风格拥有众多优秀的设计家与典范作品，如布鲁克曼（JosetMullerBrockmann，1914~）1972年所作招贴音乐会，是将红、黄、蓝色方块在倾斜的白色菱形上的音乐节奏中行进，使用网格把印刷字体和形状放在和谐的并置中。又如奥德玛特（Siefredodernatt，1926~）的设计，不只是刻板地完全按照既定风格进行，而是时常将较生动的文字安排成倾斜的趋向，创造活跃的效果，同时还为日后的后现代主义平面设计发展打下了意想不到的基础。
斯堪的纳维亚国家的艺术设计
斯堪的纳维亚国家包括北欧五国，即丹麦、瑞典、芬兰、挪威和冰岛。在将现代设计与传统的以手工艺为基础的设计相结合的过程中，这些国家特别是丹麦、瑞典和芬兰取得了巨大的成就。斯堪的纳维亚地区的设计显示出对传统材料和生产技术的尊重，又能满是20世纪社会和经济的需要，因而在国际设计界独树一帜，影响十分广泛。
斯堪的纳维亚五国地处“欧洲之冠”，资源贫乏，与外界相对隔绝。在第一次世界大战之前，这些国家多为农业国，与大陆国家相比生活条件相当艰苦。英国式的工业革命一直没有在这些国家出现，因此向工业化转变的过程相当平缓。在这样的历史背景中，手工艺的传统非常浓厚。斯堪的纳维亚设计正是将产生于严酷条件下的简洁、实用的设计思想与工业的效率和功能主义融为一体，使手工艺传统而实际的特点与新的严谨的理性主义并行不悖，因而创造了自己鲜明的特色。
从19世纪末，设计运动就开始在以手工艺为基础的传统工业中兴起，如瑞典的古斯塔夫伯格和丹麦的皇家哥本哈根等陶瓷工厂都由艺术家主持设计工作。在两次大战之间，传统的工业仍以手工艺为主，在克兰特（KaareKlint，1888~1954）等先驱性的手工艺人——设计师的推动下，丹麦在20世纪30年代继承了高质量手工制作家具的传统，并进行简化、创新，进而走向功能主义，并采用人造板等新材料，积极探索传统生产方式与美学革新相结合的结果，使设计思想产生变化，将设计重点放在为大众市场提供简洁而富有现代感的用品上。另一方面，这期间现代产业在瑞典发展起来，如出现了汽车厂家沃尔沃、沙巴和电器公司伊莱克斯等。
在两次世界大战之间确立起来的斯堪的纳维亚风格，是以特定文化背景为基础的设计态度的一贯体现，它体现了多样化的文化、政治、语言、传统的融合，以及对于形式和装饰的克制，对于传统的尊重，对形式与功能一致性的追求，对于自然材料的欣赏等。同时，它又是一种现代风格，它将现代主义设计思想与传统的设计文化相结合，既注意产品的实用功能，又强调设计中的人文因素，避免过于刻板和严格的几何形式，从而产生了一种富于“人情味”的现代设计美学。如由汉宁森（PoulHenningsen，1894~1967）设计的照明灯具获得好评，后来发展成了极为成功的PH系列灯具，至今畅销不衰。这类灯具具有的极高设计水平，其来自于照明的科学原理，使用效果非常好。PH灯具的重要特征是：1.所有的光线必须经过一次反射才能达到工作面，以获得柔和、均匀的照明效果，并避免清晰的阴影；2.无论从任何角度均不能看到光源，以免眩光刺激眼睛；3.对白炽灯光谱进行补偿，以获得适宜的光色；4.减弱灯罩边沿的亮度，并允许部分光线溢出，以防止灯具与黑暗背景形成过大反差，造成眼睛不适。PH灯具的富于变化的典雅的几何形构成造型正是这些特点的直接反映。
包豪斯所推崇的功能主义当影响到斯堪的纳维亚各国的设计时，极端形式的功能主义并未深入，各种家具和家用产品需要一种比功能主义更为柔和并具有人文情调的设计方法，即所谓“软性”的功能主义。那些与国际潮流并驾齐驱的设计一方面保持革新的功能主义精神，同时又以一种能够批量生产的方式应用木材等传统的材料。这一阶段的家具清楚地展示了这种新风格的特点：即以直线为主的简洁结构技术，视觉上和实际上的轻巧形状以及使用皮革、木材等天然材料，同时又不失功能主义的实用原则。马姆斯登（CarlMalmsten）和马特逊（BrunoMathsson）是瑞典现代设计师的代表人物，他们的家具设计思想建立了瑞典居家环境轻巧而富于人情味的格调，为家庭成员度过漫长而寒冷的冬季提供了重要的心理依托。马特逊喜欢用压弯成型的层积木来生产曲线型的家具，这种家具轻巧而富于弹性，提高了家具的舒适性，同时又便于批量生产。他十分擅长对材料的选择，纤维织条和藤、竹之类自然而柔软的材料被他广泛采用。丹麦的克兰特设计的椅子通过采用不上油漆的暖色木材，不着色的皮革和素色织物，创造了一种接近自然的设计语汇。著名的芬兰设计家阿尔托（AlvarAalto，1898~1976）以用工业化生产方法来制造低成本但设计精良的家具而著称，他利用薄而坚硬但又能热弯成型的胶合板来生产轻巧、舒适、紧凑的现代家具。他于1928年设计的扶手椅是采用胶合板和弯木制成的，轻巧而适用，充分利用了材料特点，既优雅而又毫不影响其舒适性。他所爱好的有机材料不仅使他的作品具有一种温馨、人文的情调，而且也有助于降低成本。他1937年设计的花瓶采用了有机形态的造型，其创作灵感来自于他的祖国的湖泊边界线。他的设计还在英国、美国产生较大影响，推动了国际家具设计的“软”趋势，并预示着20世纪50年代的“有机现代主义”的基本特征。
早在1930年的斯德哥尔摩博览会上，斯堪的纳维亚设计就将德国严谨的功能主义与本土手工艺传统中的人文主义融会在一起。在1939年的纽约国际博览会上，确立了“瑞典现代风格”作为一种国际性概念的地位，在50年代又产生了一次新的飞跃，其朴素而有机的形态及自然的色彩和质感在国际上大受欢迎。在1954年米兰三年一度的国际设计展览中，斯堪的纳维亚设计展示出了全新的面貌，瑞典、丹麦、芬兰和挪威都获得了参展的很大成功。这些国家的设计组织在战后实行了一种合作政策，它们的第一项主要成就是名为“斯堪的纳维亚设计”的展览，在美国艺术基金会的赞助下，这个展览从1954~1957年在北美22个城市的主要博物馆巡回展出，因此使“斯堪的纳维亚设计”的形象在国际间广为流行。
20世纪50年代，一批战前就素负盛名的设计师如汉宁森、克兰特、马姆斯登、阿尔托等仍走在设计的前列。例如汉宁森在战后又设计了许多新型的PH灯具，特别是他设计的PH—5吊灯和PH洋蓟吊灯取得了很大成功，至今畅销不衰。另一方面年轻设计师也脱颖而出，由此推动了斯堪的纳维亚设计的进一步发展。瑞典设计师艾格里和胡高（ChristophEgilandHugo）为菲塞物电器公司设计的电动打字机；作为工程师的设计师沙逊（SixtenSason）为胡斯奎纳公司设计的家用设备及电动工具和为伊莱克斯设计的真空吸尘器等，都是十分成功的设计。沙逊于1945年为沙巴公司设计的小汽车的空气动力学线条反映了该公司以飞机生产起家的影响，他1960年设计的“99”沙龙车，采用了当时非常先进的楔形车身，将外形优美的比例与舒适和操作方便结合起来。设计师威斯加德（JanOilsgaard）1953年为沃尔沃公司设计了“亚马逊”型小汽车，外型清晰大方，式样平凡但富有人情味，合乎北欧人平和、清静的心理，因而连续生产了18年。斯堪的纳维亚设计的人情味还体现于工业装备的设计上。1965年，由6名设计师组成的瑞典“设计小组”参与了索尔纳公司的胶版印刷生产线的开发设计工作，他们对生产线工作过程进行了详尽的人机工程分析，重新设计了标志、符号、指令和操纵手柄，使工作条件得到了很大改善。瑞典阿特拉斯——柯普柯公司的机械产品设计也较有影响，由该公司设计师设计的移动式空压机不仅有很好的隔音效果和机动性，而且机体的两侧面板可以方便的举起，大大方便了操作人员进行维护工作。
家具设计仍是斯堪的纳维亚设计师继续取得设计发展的重要方面。丹麦设计师维纳（HansWegner，1941~）自己就是手艺高超的细木工，因而对家具的材料、质感、结构和工艺有深入的了解，并成为他成功的基础。维纳最有名的设计是1949年设计的一把名为“椅”的扶手椅，它原是为有腰疾者而设计，因而坐上去十分舒适。其抒情而流畅的线条、精致的细部处理和高雅质朴的造型，迄今成为世界上被模仿得最多的设计作品之一。维纳的设计极少有生硬的棱角，转角处一般都处理成圆滑的曲线，给人以亲近之感。他多年潜心研究传统的中国家具，东方的启示在他个人风格的设计中是显而易见的，他从1945年起设计的系列“中国椅”便吸取了中国明代椅的一些造型特征。
20世纪50年代具有国际性影响的另一位人物是建筑师和设计师雅各布森（ArneJacobsen，1902~1971）。他1927年毕业于丹麦皇家艺术学院，但大器晚成，直到50年代才开始成名。他将刻板的功能主义转变成了精练而雅致的形式，作品既十分强调细节的推敲，又达到整体的完美。雅各布森的大多数设计都是为特定的建筑而作的，因而与室内环境浑然一体，把家具、陈设、地板、墙饰、照明灯具和门窗等的细部看成与建筑总体和外观设计一样重要。雅各布森在50年代设计了三种经典性的椅子，即1952年为诺沃公司设计的“蚁”椅，1958年为斯堪的纳维亚航空公司旅馆设计的“天鹅”椅和“蛋”椅，这三种椅子均是热压胶合板整体成型的，具有雕塑般的美感。
芬兰比较重视家具的机械化批量生产。设计师塔皮奥瓦拉（IinariTapilvaara）曾师承柯布西埃，受到现代主义的影响，但他将现代主义原则与传统风格结合，并以机械化方式生产新一代家具。设计师鲁梅斯理米（AnttiNurmesniemi）1960年设计的一种供公共场合使用的卢基I型可堆放椅，在当年的米兰国际设计展览中获得金奖。
20世纪60年代后，丹麦的工业设计中开始反映出立体工义艺术和所谓“硬边艺术”的影响，在产品设计中强调简洁、有力的形式，并使用工业化的材料。雅各布森设计的筒系列餐具就是其代表作，不锈钢的材料、简洁的外形和精湛的制作工艺使产品富于高雅的现代感。雅各布森60年代的另一设计是沃拉系列卫生间用具，该系列以一个能调节水流和水温的龙头为中心，与其他功能的配件相连接，以满一个现代家庭供水系统的全部需要，整个系列的形式都统一为圆柱体，非常简洁明快。
丹麦的邦与奥卢胡森公司（简称B&O公司）把设计作为生命线，一方面系统地研究新产品的技术开发，首创了线性直角唱臂等新技术；另一方面瞄准国际市场的最高层次，并致力于使技术设施适合于家庭环境，从而设计出了一系列质量优异、造型高雅、操作方便并富于公司特色的产品。公司设计特别强调逻辑操作和人机之间的双向交流，因为电子技术的越来越复杂要求技术服务于人，而不应故意强调产品的高技术特点，人为地使操作复杂化。B&O公司的产品风格早期受家具设计的影响，多采用柚木作为机壳。60年代以前生产的收音机表似一只朴素的小木盒，带有5个预选电台按键，简洁而实用。60年代以后趋于“硬边艺术”风格，采用拉手不锈钢和塑料等工业材料制作机身，造型十分简洁高雅。
进入20世纪90年代，B&O公司的工业设计开始了一个崭新的发展阶段，设计的风格开始由严谨的“硬边艺术”转向“高技术与高情趣”的完美结合。该公司生产的家用音响系统采用透明面板来展示CD碟片的运动过程，并以鲜艳的色彩对比来营造一种游戏般的情调。
丹麦十分重视机械设备、仪器仪表等类产品的设计，詹森（PoulDueJensen）设计的多级离心泵在外观形态上适应了3个特殊问题：1.在结构上必须能经受机械应力；2.在整个工作范围内都必须保持高效率；3.泵必须尽可能少占空间，易于安装，管道流畅简洁，整个设计几乎就是这些问题的图解。丹麦设计师苏胡斯梅德（GeorgJensenSolvsmedie）在仪表显示的设计方面取得了令人瞩目的成就，他将精确的显示和精练、雅致的形式结合起来，设计了大量的工业和民用仪表，并把这种风格应用到了手表、闹钟的设计之上，流行一时。
新现代主义的艺术设计
新现代主义艺术设计，是与后现代主义同时发展起来但又相区别的反国际现代主义设计的思潮与流派，它在建筑设计领域被称为晚期现代主义。在设计理念上，新现代主义破除了现代主义的戒律，向多元化发展，在设计形式与语言上，它从现代主义中变体而出，是对现代主义的补充与丰富。新现代主义的主要表现形式有强调设计科学为基础的理性主义设计，有偏好体现高技术、新技术的高技派设计，有反构成的解构风格设计等。
理性主义设计
以设计科学为基础的理性主义强调设计是一项集体的活动，强调对设计过程的理性分析，而不追求任何表面的个人风格，因而体现出一种“无名性”的设计特征。这种设计观念实际上是现代主义的延续和发展，但与早期现代主义不同的是，它并不着意于艺术与技术的结合上，而是试图为设计确定一种科学的、系统的理论，即所谓用设计科学来指导设计，从而减少设计中的主观意识。设计科学实际上是几门学科的综合，它涉及心理学、生理学、人机工程学、医学、工业工程学、价值工程学等，体现了对技术因素的重视和对消费者更加自觉的关心。设计科学的出现使社会学和技术成了设计的决定因素，如1987年的英国工业设计协会工程产品设计奖授给了Sigmex6000系列计算机图形显示系统，以表彰该产品优异的技术指标及其顾问设计师在创造公司的欧洲形象、减少装配时间和生产成本方面所进行的工作，其中技术因素成了评价设计的关键因素。
理性主义设计还决定了设计的合作精神，因为随着技术越来越复杂，要求设计越来越专业化，完成设计任务往往不是一个人，而是由多学科专家组成的设计队伍。一些大公司建立了自己的设计部门，如荷兰的飞利浦公司、日本的索尼公司、德国的布劳恩公司等。设计一般都按一定程序以集体合作的形式完成，这样个人风格就难以体现于产品的最终形式之上。此外，随着设计管理的发展，许多企业都建立了自己的长期设计政策，这就要求企业的产品必须体现出一贯的特色。即使聘请自由职业设计师设计的产品也必须纳入公司设计管理的框架之内，以保持设计的连续性。因此，理性主义设计又被称为“无名性”设计。对大公司来说，这种“无名性”设计更适于批量生产的物品，因为在批量生产中，形式常常不得不对市场和生产技术让步。芬兰设计师弗兰克（KFrank）认为：“‘无名性’设计属于批量生产。使设计师成为产品的推销者是错误的，这有损于产品、消费者和设计师。如果不依赖于设计师的名声，产品就必须立足于其自身的优点，而设计就是这些优点的一部分。这并没有贬低设计，只是恢复了设计与整体关系的比例”。
理性设计改变了许多电器产品的形式。以前的一些家用电器，如音响装置和电机等一直是沿袭各种家具的风格，而20世纪60年代以来，一些“优良设计”的典范则常常被置于黑色的塑料方盒子之中，外观细节减少到了最低限度，在操作和显示的设计上也尽量减少信息密度。如索尼公司1996年推出的电视机，以黑色的框架强调了产品的几何性，正面除屏幕外只有一圈窄窄的边框，上面仅留下了些不起眼的显示。如丹麦设计师安德瑞生（HenningAndreasen）于70年代设计的F78型电话机，机身的基本形状和按键的布置是按人机工程原理确定的，结构紧凑，外观规整朴素，没有任何夸张以体现设计师的个性。这一设计获得了1976年丹麦工业设计奖。又如在办公机器设计上理性主义手法更为明显，无论是复印机还是计算机，造型上都十分稳健。由于这些产品的设计不是强调个性风格，而是产品的内在使用质量和生产工艺，因而使同类产品在造型上彼此雷同，若非内行很难从外观造型上判别出生产厂家。这种“无名性”的理性主义设计在很大程度上代表着工业设计的主流，其影响一直延续至今。
高技术风格设计
高技术风格在设计中偏好采用高技术，而且在美学上鼓吹表现新技术。高技术风格源于20世纪20~30年代的机器美学，它直接反映当时以机械为代表的技术特征。战后初期，不少电子产品模仿军用通讯机器风格，即所谓“游击队”风格，企图表现战争中发展起来的电子技术。20世纪50年代初，罗维另辟蹊径表现电子技术，所设计收音机由黑色基座和透明塑料外壳构成，外形为一规整的长方体，所有内部元件都清晰可见。罗维的这一设计预示了高技术风格的到来。高技术风格的发展缘起的背景，是与50年代末以来以电子工业为代表的高科技迅速发展分不开的。科学技术的进步不仅影响了整体社会生产的发展，还强烈影响着人们的思想。
与机器美学最早体现于建筑设计上一样，高技术风格也最先在建筑学中得到充分的发挥，并对工业设计产生重大影响。英国建筑师皮阿诺（ReuzoPiano）和罗杰斯（RichardRogers），于1976年在巴黎设计建成了蓬皮杜国家艺术文化中心，他们对这一设计的解释是：“这幢房屋既是一灵活的容器，又是一个动态的交流中心。”蓬皮杜国家艺术文化中心不仅直率地表现了结构，而且连设备也全部暴露了。面向街道的东立面上挂满了五颜六色的各种“管道”，红色的为交通通道，绿色的为供水系统，蓝色的为空调系统，黄色的为供电系统。面向广场的西立面是几条有机玻璃的巨龙，一条由底层蜿蜒而上的是自动扶梯，几条水平方向的是外走廊。该中心内还设有设计部，经常性地举办工业设计展览，并陈列一些著名的设计作品，这种展览、陈列与这座建筑物本身都对艺术设计产生了重大影响。
高技术风格在室内设计、家具设计上的主要特征，是直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。类似外科医生用的手推车、仓库用的金属支架、矿井用的安全灯、实验室用的地板等都纷纷进入居家环境之中。美国纽约莫萨设计小组设计的高架床就是由市售的铝合金管及连结件组合而成的，看上去像建筑工地的脚手架。法国设计师伯提耶（MarcBerthier）设计的儿童手工桌椅则采用粗壮的钢管结构，并装上了拖拉机用的坐垫，具有高度工业化的特色。60年代，法国设计师莫尔吉（OlivierMourgue）为著名科幻电影《2001年，宇宙奥德赛》设计了影片中的布景，他采用金属构架与人造海绵制作了一系列形状古怪的家具和科学实验室场景，当时各种科学幻想连环画和杂志也充满了所谓宇宙风格，到处是按钮、仪表的室内设计图片。这些大众传播手段推动了“高技术”风格的普及，连一些厨房也设计成科学实验室的式样，各种橱柜炊具都布满各种开关和指示灯。在家用电器特别是在电子类电器的设计中，“高技术”风格也很突出，其上要特点是强调技术信息的密集，面板上密布繁多的控制键和显示仪表。造型上多采用方块和直线，色彩仪用黑色和白色。这样就使家电产品看上去像一台高度专业水平的科技仪器，以满是一部分人向往高技术的心理。1975年由英国PA设计事务所设计的“SM2000”型直接驱动电唱机就是一件“高技术”风格的家电产品，所有零部件都直率地暴露在外，有机玻璃盖子还特别强调了唱臂的运动。1980年德国普法夫公司推出了一种带微处理器的全电动缝纫机，机身上装置了大量的控制按钮，很像电子计算机的键盘。
高技术风格在60~70年代曾风行一时，并一直波及到80年代初。但是高技术风格由于过度重视技术和时代的体现，把装饰压到了最低限度，因而显得冷漠而缺乏人情味。与此同时，另一些设计师正致力于创造出更富有表现力和更有趣味的设计语言来取代纯技术的体现，把“高技术”与“高情趣”结合起来。如B&O公司生产的家用音响系统采用透明面板来展示CD碟片的运动过程，并以鲜艳的色彩对比来营造一种游戏般的情调。又如80年代后期日本家用电器产品的设计也开始转向所谓“生活型”，即强调色彩和外观上的趣味性，以满足人们的个性需求。松下公司针对年轻人市场的录音机一改先前冷漠的黑色面孔，以斑斓的色彩显示青春活力。
