影视艺术综述
影视艺术，是人类历史上最年轻的艺术。1895年，电影在法国巴黎首次放映，人类第一次在银幕上看到了鲜活逼真并且活动着的自己。1936年，电视在英国伦敦正式播出节目信号。影视艺术是有着显著现代意味的艺术文化，与传统艺术的受众面相比，有着雅俗共赏的大众化特性，是当今世界最普遍的大众化传播媒体。当代大学生理所当然地应当具有相应的艺术创造和艺术欣赏能力。因此，对影视艺术欣赏能力的培养，就成为我国当代大学生人文素质教育的一个重要组成部分，成为提高我国青年审美素质，全面提高中华民族文化素养的一个重要方面。
影视艺术的审美特征
影视艺术作为人类所创造的一种崭新的文化形态，在其形成和发展过程中不仅获得了自身的文化意义，同时也形成了不同于其他艺术样式的独特的艺术特征。了解和掌握这些特征，有利于提高影视艺术审美的感悟能力。
1.动态的造型性
在视觉艺术领域里，影视艺术属于独特的全新的造型艺术形式，影视画面虽然与绘画门类的艺术形式有许多相同之处，但永恒的运动使它与绘画艺术又有本质的区别。从时空的存在形态看，绘画和雕塑偏重于空间思维，是静态的造型艺术。逼真的绘画和雕塑形象虽然也给人以动感，如徐悲鸿笔下的奔马、达·芬奇的蒙娜丽莎凝神的微笑等，但这只是瞬间动态造型的凝固，而且只能在人们想像中延伸。影视既是空间艺术，也是时间艺术，时空复合的多维结构使它不仅能够再现运动的客体空间和这个空间中运动的一切，而且能够创造新的银幕（屏）时空存在，并因此使自己成为运动的物质。坐在漆黑的影院里，当从铁盒子里释放出来的一道光束投射在银幕上时，我们便会真切地感受和清楚地看到，时间在不停地流动，场景在不断地变换，人物在不断地活动着，事件在不断地发展着，这一切都处在运动中。即使是一个“静止”的镜头画面，也不过是全部运动旋律中的一个视觉“休止符”，它在连接前后运动画面的节拍中也在运动。永恒的运动是影视艺术区别于其他造型艺术样式的最本质的特点。
我们强调影视的运动特性，并不排斥画面的绘画性，尤其是那些体现影视整体风格的静态画面，有时更能给人以心灵的震撼。如我国著名导演陈凯歌的《黄土地》是一部对民族文化进行反思的情绪化影片。影片运用大量的静态构图.如呆坐的父亲、面无表情的憨态、贫瘠的黄土地等，而这些静态画面与具有极强动感的求雨场面和打腰鼓的运动镜头形成动、静两极，深刻地阐释了影片的主题。
2.整体的虚构性和细节的真实性
文学、艺术源于生活而又高于生活。这一创作规律，一方面规定生活对艺术创作的客观制约性，同时也规定了创作主体必须对现实生活进行艺术概括。
影视作为声画兼备的视听艺术形式，比其他艺术样式更充分地体现了艺术创作的这一规律，其具体表现为整体的虚构性和细节的真实性。所谓整体的虚构性，指的主要是一部影视作品所进行的艺术化编码，它包括情节的构筑、人物关系的设置、结构的安排、叙事角度的确立等。在这一编码过程中，创作者必然对生活进行选择、提炼、加工、概括，因此任何编码形式都必然带有一定的假定性，只不过在不同风格的影视剧中其假定性程度不同罢了。所谓细节的真实性，指的主要是时代氛围、情节展开的环境、演员表演等以及人物的化妆、服饰等均要给人以真实感。这些环节是否真实在其他艺术样式如戏剧艺术中也许无关大局，但影视艺术所展示的是流动的空间，酷似真实生活的四维时空（幻觉层面）和摄影机的“显微”功能使观众在这些方面尤为挑剔。审美经验告诉我们，有时，一部情节离谱的影视剧由于运用各种影视手段营造了逼真的戏剧“情境”也能抓住人（如港台电视剧），但如果银幕（屏）上出现一个失真的细节，如夸张的动作、矫饰的表情、脱离时代的服饰甚至一个小小的道具等，都会引起观众的反感，甚至会导致整部影片的失败。影视艺术形成了自己的创作规律，同时也培养了观众特有的影视审美意识和习惯。
3.情节化与故事性
故事和情节是构成叙事类作品的重要元素。著名小说家和理论家福斯特在他的《小说面面观》中说：“我们对故事下的定义是按时间顺序安排的事件的叙述。情节也是事件叙述，但重点在因果关系上。”简单地说，故事是事件发生的过程，是作品的内容；而情节则是对内容的叙述，是故事进展的因果关系。故事离不开情节，而情节则有着相对的独立性，它并不等同于故事本身，但在具体作品中，二者又相互依存，相辅相成，共同发挥着叙事的作用。故事生动的作品，其情节性则强；故事性弱化的作品，其情节性则较差。
作为叙事范畴的影视艺术既离不开故事更离不开情节，它甚至比其他艺术样式更需要精彩的故事和情节，这是由它的大众文化性质所决定的。但在不同的风格类型中，其故事和情节的体现形态是有区别的，一般来说，情节剧都有着比较生动的故事和被强化的情节；散文化和生活流形态的影视剧明显地没有了生动的故事和一波三折的情节链，但它仍然有故事和情节，只不过它的情节形态摒弃了传统情节剧的冲突、悬念、高潮等戏剧性因素，而采取了生活化的情节编码方式；现代派电影把故事和情节降低到最低层面。
但也必须看到，并非凡是有生动的故事和情节的影片部是成功之作，这里有一个如何编织故事和表现情节角度的问题。《阿甘正传》实际上写的是个体的人成功的故事，如果阿甘是一个正常健全的人，其成就再大也属正常，充其量人们视他为人杰和俊才而已，而影片的戏剧性则在于阿甘是一个腿部患有残疾且智商不足正常人一半的不健全的人，但他却天遂人愿事事成功，如他打球成了明星、打仗成了英雄、捕虾成了富翁、跑步跑出了名堂，这就使阿甘的经历带有神秘的传奇性，正是这种人物的传奇色彩构成了影片的故事和情节的魅力，同时也使这个故事本身成为对现代人的一种隐喻。再如，老鼠怕猫这是生活常识，如果按这种生活逻辑编戏，尽管也能成章，但很难出彩，而美国动画片《猫和老鼠》则从老鼠戏弄猫的角度来构筑故事，于是戏剧性和幽默感便出来了。
4艺术手段的综合与融会
影视是综合艺术，作为艺术殿堂里的后起之秀，它曾毫无顾忌地吮吸姊妹艺术的营养，比如，它借鉴了绘画、照相艺术的构图和光影，吸收了戏剧、小说的表演和叙述，又从音乐那里学来节奏和流动……也正是从这个角度，德国电影理论家爱因汉姆称电影为“杂种的手段”。人们说电影是一门综合艺术，电视更是一门杂糅众多艺术样式、元素的艺术新品种。
对姊妹艺术的兼收并蓄、吸精纳粹，使影视艺术获得了表现生活的多种艺术手段。视听结合、声画兼备是现代电影（也包括电视）区别于其他艺术样式的主要标志，也是其艺术魅力所在。影视艺术家们通过相互依托、相互融合的声、画元素创造出了许多震撼人心的作品。“形美以感目”（鲁迅语），人类是需要视觉美感的，而逼真形象的画面和画面运动也的确能使人赏心悦目。“音美以感耳”（鲁迅语），同时，人类也需要声音，而美妙动听的声音不仅悦耳、怡神，而且能“闻其声如见其人”。影视运用声音造型元素和画面造型元素把一个有形有声的运动的银幕（屏）世界展示在人们面前，这既实现了人类孜孜追求立体化地感知、认识幻象世界的夙愿，同时也拓展了人们审美感受的领域。
影视手段的综合性是明显的，但这种综合不是简单地拼凑、相加，而是化合和融合，换句话说，这些被吸收和借鉴的艺术元素均被影视所同化，发生了质的变化，它们已化作血肉而成为影视的一部分。如今，影视艺术已成为艺术园地中的一棵参天大树，并充分显露出了自己的艺术本体地位，但它“杂种的手段”仍然是它区别于其他艺术样式的胎记，它的生命在于此。美丽也源于此。
影视艺术的形式要素与艺术手段
画面和声音是电影语言的基本要素。它们是电影的原材料，但其本身已经构成更为复杂的现实。一方面它们是一种有着形象价值的具体现实，另一方面它们又是根据导演的意图摄取的一种艺术化的素材。画面和声音具有双重特性。
1.画面
摄影机所摄入的电影画面是一种客观视像，它的价值在于它的自然客观性是无法推翻的。因此电影画面首先是现实主义。然而它与摄影的区别却是它的运动性，运动是电影画面最独特和最重要的特征。由此可知，电影画面可以在某种情况下激起观众的现实感，使观众确信银幕上的一切都是客观存在的，从而可以使观众直接参与剧情并与剧中人合为一体。
单幅的电影画面在重现现实时具有一种明确的、有限的含义。电影从不表现抽象的“房子”和“树木”，而只是表现某座具体的房子，某些具体的树木。那么电影如何表现抽象的思想呢？这就需要多幅画面形成的彼此间相互冲突而激发起人们的联想、想像、对比而形成的思想蒙太奇。电影画面始终是现在时，对时间的判断只有观众介入后才能确定，以某个时间的片断为坐标，再判断其他的时间片断在这部影片中的时间位置，从而使得观众能轻易地理解过去、未来或是幻想、回忆等，这也就使得电影可以把现实生活中的任何时间片断剪辑在一部影片中，构成一部浓缩的历史。
电影镜头：电影摄影机从开机到停机的过程中，一次性连续拍摄的影像画面段落，是电影的基本单位。一个镜头一般包含若干不同的画面，从而形成电影视觉感受的丰富性、运动性。由于不同的叙事功能和表现特征，电影镜头分为不同性质的若干类别。
空镜头：画面里不出现人物或动物的镜头，又称景物镜头。通过移动摄影和蒙太奇剪接，使空镜头与有人物出现的镜头组接出多种意义关系，如表达思想感情，交代故事发生的时间、地点，进行时空转换，控制叙事节奏等。而使用较多的是用以抒发感情、创造意境，具有隐喻、联想、升华的艺术效果。
主观镜头：影片中通过某一人物的视线来观察、表现对象的镜头。这种镜头表示的是片中角色的视角，反映他的心理状态和感情色彩。通过放映，这种视角也被强加到观众身上，使观众暂时站在角色的地位去共同体验、经历，产生身临其境的感觉，这对于观众理解人物有一定帮助。
客观镜头：用不参与剧情的旁观或中立的视角拍摄的镜头。一部影片中的绝大部分镜头都是客观镜头。它担负着叙述剧情、介绍环境、刻画人物、烘托气氛等剧作任务和通过画面体现风格的艺术表现功能。观众可以通过客观的叙述、描写，扩大视野，参与事件进程，理解人物。
运动镜头：摄影机的运动，主要指推、拉、摇、移、升、降等运动摄影方式，所以又称移动摄影。移动摄影是指将摄影机固定在轨道移动车或其他运输工具上，或手持摄影机在机位移动中拍摄。它并不包括被摄对象是否运动。
综合运动镜头是指在电影拍摄中，综合运用摄影机的多种运动形式连续拍摄的单个镜头，习惯上也称之为长镜头。它的主要特点是综合性，既指镜头的综合运动使画面多视角、多距离的运动变化；又指镜头内的场景、人物、事态、内容的多种变化，从而形成一个镜头完整气氛，成为表现对象的丰富的内部语言。
景别：摄影机在拍摄中与被摄对象处于不同距离或用变焦距镜头拍摄时画面所容括的范围。景别的划分以被摄主体在画面中所占的比例为准，一般常用成人身体在画面中显露的部位作为标志。有特写、近景、中景、远景几种表现形式。
2.声音
电影的声音包括人物声、自然声、音乐和画外音。
人物声：话语是人物声的基础，正是由于银幕上出现了说话声才摆脱了字幕解说，结束了电影的默片时代，也正是因为银幕上的人开口说话，才使得电影更贴近生活。此外，机器、飞机、汽车、街道、车站、码头的声音也是人物声的组成部分。
自然声：指我们在自然界能听到的一切音响，包括风声、雨声、流水声、波涛声、动物叫声。自然声是电影用来烘托气氛、抒发情感、创造意境的重要手段。
电影音乐：电影艺术的重要表现手段之一。以音乐揭示角色的内在情感和烘托情境。由于受剧情发展与银幕时间的限制，一般较为简练、扼要、主题鲜明。
画外音：声源在画面以外的各种声音。声音与画面实现对位式分离之后，成为一种特殊的银幕形象，因此，画外音具有强大造型能力。它能突破画幅的限制，把电影的表现空间扩展到画面之外，来丰富画面的内容和表现力。画外音还用以创造真实的声音环境，烘托气氛，加强生活场景的真实感。旁白、解说等也是画外音，它们在塑造人物、结构时空等方面的作用也日益受到电影创作者的重视。
3.蒙太奇
电影中的一个个镜头，好像一个个单词，需要按表现内容的要求把镜头连接起来，才能构成一部完整的影片，好像把单词连接成句子、段落，最后连接成完整的文章一样。这就是镜头的组接，在电影界习惯使用的名称叫蒙太奇。
蒙太奇是法语的译音，原是建筑学的名词，意指“装配”、“构成”，后来被借用到电影镜头的组接上来。电影蒙太奇把分散的、不同的镜头有机的组接起来，使镜头之间出现连惯、呼应、对比、暗示、联想、象征的效果，最后构成一部完整的影片。蒙太奇除了画画之间的关系以外，还包括画面和音响、音响和音响之间的关系。
蒙太奇的功能是多方面的，它不仅是创造完整的艺术形象的手段，而且具有加强艺术感染力的功能。在前苏联影片《战舰波将金号》中，起义士兵炮击沙皇敖德萨司令部，把司令部三个姿势各异的石狮子与战舰大炮的几次轰击穿插连接在一起，镜头以快速的节奏闪现，产生了起义的波将金号轰得石狮子怒吼起来的效果，具有极大感染力。音响和画面巧妙组接，也可以取得奇异效果。
蒙太奇还有创造独特时空的作用。电影每一个镜头的时间和生活中的时间是一致的，而经过组接以后，一部影片放映的时间和影片反映的生活的实际时间却有很大的距离。一部100分钟的影片所反映的生活的时间，可能是几个钟头，几天，几个月，甚至是几年，几十年。这是蒙太奇的功能。电影镜头的组接还可以创造出现实生活中不可能有的空间。
蒙太奇可以造成不同的艺术节奏。电影中的节奏与情节发展、感情气氛的渲染密切相关，而节奏的形成与镜头的长度、镜头景别的远近、摄影机运动的速度有关，与蒙太奇组接的方法也有密切关系。
蒙太奇组接方法各种各样，一般说，有平行式、呼唤式、相似式、比喻式、交叉式、积累式、对话式、物件式、音乐式等。
电影蒙太奇经过大约半个世纪的探索总结，日趋完善、成熟，被公认为电影艺术的主要特性，在电影界较长的时间里居统治地位。但是，在蒙太奇发展成为一种科学的电影美学原理的同时，也出现了把蒙太奇的作用绝对化的倾向，认为蒙太奇可以决定一切。于是在第二次世界大战以后，一些电影理论家站出来，批评蒙太奇割裂时空、破坏时间的连续性，不能提供给观众原始状态的真实，主观意识太浓，使影片成为编导主观意图的图解等等。并提出一种新理论，叫长镜头理论，主张把镜头拍得长一些，以表现真实的时间和空间，主张以相等于实际时间和空间的镜头来拍摄对象的全过程。
长镜头理论的提出，引起了电影观念的一些变化，把电影的纪实性、电影逼近生活的特性又推进了一步。也使电影进一步摆脱戏剧的束缚，更显出它自身的特性。但是，毕竟不可能一部影片只用一个镜头，镜头与镜头之间还要组接，所以它不是一种完整的理论。另外，由于过分强调纪实性，似乎认为只要纪实就是现实主义，这在理论上是说不通的。所以，当代电影的发展，大都采用蒙太奇和长镜头结合的方法。
目前，大多数电影艺术家认为，蒙太奇是创造电影完整形象的手段，绝对不能放弃，但运用时必须充分注意服从内容的需要。同时也应重视吸收长镜头善于挖掘镜头内部丰富的视觉表现力的长处，取二者之所长，综合运用。
影视艺术欣赏
影视艺术欣赏的方法、心理和过程
影视艺术欣赏就是人们在观看影视作品时所产生的一种审美活动。影视作品以画面为单位，展现生动丰富的社会生活场景，塑造鲜明的银幕（屏）人物形象，作用于观众的感官，引起他们的爱或憎、悲或喜、同情或反感，由此，观众就会在潜移默化中受到启发、教育与感染；同时又根据自己的生活经验、艺术修养，对影视作品作出一定的评价，并获得一定的美感享受。我们把这种在观看影视片过程中，观众对一部影视片的感想与体验、欣赏与鉴别的精神活动、审美过程称为影视欣赏。
影视欣赏，是艺术欣赏的一个分支。因此，一方面影视欣赏必须遵循艺术欣赏的普遍规律，带有各种艺术欣赏共性。另一方面，由于影视艺术欣赏的对象、环境、过程、方式与其他艺术欣赏的不同，也就形成了影视欣赏所独具的一些特征和规律。
欣赏，是审美活动，它不能由观念出发，而只能从审美感受出发。这也应是影视欣赏的正确方法，即以银幕（屏）提供的形象为依据，对影视片的内容进行体会、感受、认识和评价。
观众欣赏影视作品是一个积极的精神活动过程。从表面上看，坐在电影院里或电视机前的观众似乎完全处于一种静观的状态，实际上，观众在欣赏影视片的过程中有着极为复杂的心理活动（审美心理活动）。从心理学角度看，影视审美心理产生于人的内在心理要素与银幕（屏）世界之间的复杂作用中，是一个复杂的系统。既有个体审美心理结构诸要素，又有社会审美心理的积淀；既有感性欣赏的心理体验，又有理性升华的审美愉悦；既有审美知觉引起的感性愉悦，又有审美认识带来的审美快乐。
审美心理中包含着感知、注意、联想和想像、情感、理解等基本要素，他们彼此之间有着复杂而微妙的交互作用，进而形成有机统一的审美心理动态结构。影视审美心理自然也不例外，只是在这些要素中包蕴着由影视特殊的审美特征所带来的一些因素。
感知，包含着简单的感觉和较复杂的知觉，审美心理是以感知为基础的。审美知觉在表面上是迅速地、直觉地完成的，但它的背后却隐藏着联想和想像、情感、理解等因素的参与，是观众心理综合状态的反映。从影视形象的构成手段，声音、光、色彩、形体、语言、动作，这些影视艺术构成的信息元素本身，不需要什么媒介，立即、直接、迅速地诉诸观众的视觉、听觉，不管观众是否认真看了，是否看得清楚了，是否弄明白了，在特定的放映环境中，影视以其特有的四维空间的效果将自己全部表现信息发放，作用于观众的全部感觉，接受器官，使观众不自觉地进入了一个由画面、景色、时间、空间、声音等等所创造的特定环境之中。因此，我们可以说感知是审美心理发生或欣赏心理活动的初始，它是欣赏主体对社会生活综合认识的累积在一瞬间清晰而凝聚的反映，是潜意识在刹那间被碰撞而发出的闪光，在这种感知中，观众波带进了特定的生活——影视艺术所创造的环境。
注意，是心理活动对某一事物的指向与集中。指向是指在每一瞬间，心理活动有选择地反映一定事物，而离开其他事物；集中是指心理活动反映事物所达到的清晰和完善程度。注意能使人在一段时间内清晰地反映某个事物而暂时撇开其他事物。这种注意的唤起，绝大部分取决于影视片有无吸引力。因此，影视为了最大限度调动观众的注意心理，必须使影视片具有新颖的艺术构思和独特的银幕形象，运用悬念、巧合、误会、冲突等等多种艺术表现手法，乃至节奏的变化，声、光、色的强烈对比，动、静的对比等等艺术技巧来吸引观众的注意力。例如悬念、对比的设置安排，就是为了最大限度地调动观众关心、紧张、期待、惊奇的注意心理。
联想，是指审美活动中因感官接触到某一事物而引发联想到另一事物的心理过程。联想具有多种形式，可分为接近联想、类比联想或对比联想等等。联想也是审美心理活动中一种最常见的心理现象。审美感受中的见景生情，正是指使审美主体在类似或相关的条件刺激下，回忆起同过去有关的生活经验和思想感情。影视审美活动中，联想占有很大的比重。影视中蒙太奇手法的运用更是利用了人类喜爱联想的天性。从某种程度上可以说联想构成了蒙太奇的心理基础，正是由于人类具有联想的心理功能，可以通过联想将不同的事物联系起来，并从中领悟出内在的意蕴和哲理，才使得影视中的蒙太奇具有了神奇的魅力。
想像，是指人在反映事物时，能够超越感知对象的现实存在，在记忆基础上实现表象的再现、组合和改造。在影视欣赏过程中，观众坐在大厅里，眼睛不断地看着银幕（屏）上闪过的光影，耳朵里也不时传来各种声音，大脑在紧张地感受着、思考着情节的意义，因而观众的想像是比较被动的、有限的。银幕（屏）形象由于过于逼真、具体和直观，它不像文学形象那样在朦胧和不清晰中蕴含着多义性和丰富性，给读者以较大的想像和再创造的余地。因而影视作品是偏重于感觉的艺术。但这并不是说影视审美欣赏中就没有了想像活动，只是相对要少一些。
情感，是人们对自己与周围世界所结成的关系的反映和评价，是客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感是审美心理中最活跃的因素，它广泛地渗入其他心理因素之中，使整个审美过程浸染着情感色彩；它又是触发其他心理因素的诱因，能推动它们的发展，起着动力作用。情感在影视审美心理活动中，集中表现为影视观众的“移情”与“共鸣”。所谓“移情”，就是人在聚精会神地观照一个对象时，由物我两忘达到物我合一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本来没有生命和情趣的外物仿佛具有了人的生命活动。如影片《城南旧事》开头那古老长城的特写镜头，那曲折蜿蜒的城墙和秋风中摇曳的枯草，让人感受到了海外游子那怀旧思乡的浓郁深情。所谓“共鸣”，是指在欣赏活动中，通过再创造和再评价，欣赏者的思想感情同作品中的人物的思想感情达到了基本一致，甚至契合无间，爱其所爱，恨其所恨，产生了思想感情上的沟通与交流。如《红楼梦》中黛玉那孤高才傲、挚爱情深却凄凉悲惨的命运，使观众为之慨叹，为之潸然泪下……可以说，影视审美心理中的“共鸣”就是要通过一切艺术手段，使观众在主人公身上看到自己的影子，从自己的经历中去体验主人公的不幸，和主人公同呼吸共命运。
理解，是审美心理中的理性认识活动。这种理性认识绝不是游离于感性体之外的概念、判断和推理，而是在感性直接观照里所渗透的对审美对象本质的理智把握。影视审美心理中的理解因素包含以下三个层次的含义：首先，观众要与银幕上的影像世界保持一定的心理距离，也就是说审美主体要采取一种自觉的观赏态度，意识到自己是处于一种非实用的审美状态。日常生活中的情感直接伴随着实用，它常常是行动的先导，而审美情感则是精神上的愉悦，并不要求深化为迅速的行动。其次，观众应具备一定的影视文化修养，熟悉和了解影视的语言、结构、节奏、技巧以及影视的各种美学特征和艺术手法，尤其是当代电影、电视中的时空颠倒、声画对位、跳切、变速摄影、意识流、内心独白、闪回镜头等等，才能更好地欣赏影视作品，并获得审美感受和审美愉悦。这就要求影视观众不断培养和提高自身的欣赏水平和理解能力。第三，也是最重要的一点，是对影视作品中融合着的意蕴和哲理的直观性把握，它更脱离不了理解因素。在中国古典美学中，作品追求“言外之意”、“弦外之音”，在西方美学中，作品追求“意味”或“哲理”，都认为它是审美的极致。对于影视作品中这种深刻内涵的把握，应当是影视审美心理中理解因素的主要对象。
以上对影视审美心理因素——感知、注意、联想、想像、情感、理解等分别进行了分析，但必须指出，影视审美心理并不是各个要素的机械相加，而是各个心理要素之间复杂融合的结果，最终形成一种动态的影视审美心理结构。
前面我们说了影视欣赏就是一种复杂的审美心理活动和认识过程，在我们探究和把握了审美心理的诸多因素之后，这一过程就可以清晰地描述出来了。
首先，观众通过视觉和听觉器官，接触到银幕（屏）上的生活画面、艺术形象时，感觉便产生了，即通过艺术形象的展示.把观众的审美注意力集中凝聚在欣赏对象上。然而，这种直观的、真实的感觉、注意还只是对影视的形式和艺术形象的外部情状的反映，这是影视欣赏活动的开始。随着对感觉材料的进一步综合，由于逐渐渗进了欣赏者的体验、感情和愿望，就会形成一个较为完整的知觉形象。由于知觉形象的激发，欣赏者会根据自己的生活经历，艺术修养，展开联想和想像的翅膀，不受时间空间条件的限制，与影视片中的艺术形象交融达致“会心”，并加以奉富和补充。经过感觉、知觉、联想和想像等阶段，观众对影视片思想的深刻的领悟，情感上产生强烈共鸣，熏染上了欣赏对象的情绪色调。这既是理智的接受，又是情感的渗透。最后，整个影视片释放出全部美学因素的综合体，观众更是充分发挥审美的积极能动性，对影视片的内在意蕴进行总体把握，达到“超以象外，得其环中”的审美境界，表现为对客观事物必然性的瞬间感悟和对人生、理想的执著追求，灵魂由此而受到震撼和洗涤。
中外影视经典作品
1.《渔光曲》
中国联华影业公司1934年摄制，编导蔡楚生。在中国电影中是一部较早反映现实主义精神的影片。
渔民徐福新添了一对双胞胎儿女。为交大渔主何仁斋的船租和养家糊口，他冒险出海，最后葬身大海。妻子为谋生，只好到何老爷家给少爷子英当奶妈。三个孩子因此常在一起玩。少爷子英长得健康结实，徐妈的女儿小猫聪明活泼，男孩小猴却长得消瘦而且有些痴呆。子英总是要小猫唱歌。“云儿飘在海空，鱼儿隐藏在水中……”这首优美的《渔光曲》深深地埋进了三个孩子的记忆里。
渔村的生活困苦不堪，长大成人的小猫、小猴不得已领着瞎眼的母亲到上海投奔卖艺为生的舅舅。一日，从国外学习回来的子英乘车路过，听到了他熟悉的《渔光曲》，于是见到了小猫、小猴，并资助了他们一笔钱。可这天正巧街上一家银行被抢，小猫他们作为嫌疑犯被关进了监狱。又惊又怕的舅舅、母亲则因夜里碰翻油灯而命丧火海。
饱受生活折磨的小猴在当船工时摔倒病危。身无分文的小猫背着垂死的小猴。趴在妹妹肩头傻笑的小猴在他生命的尽头，恳求小猫一遍又一遍地给他唱那首《渔光曲》。抱着垂死的小猴，悲愤交加的小猫歌声凄婉：“……鱼儿难捕租税重，捕鱼人儿世世穷，爷爷留下的破渔网，小心靠它过一冬！”
《渔光曲》最主要的艺术特色之一便是它的主题歌贯穿影片始终，于反复吟唱之中抒情传意，在影片中起到了渲染环境气氛，表达人物心绪感受，抒发表达主题的多重作用，从而使影片显得深沉而动人，更富有艺术感染力。而且编导者在运用主题曲上颇具匠心，“渔光曲”的每次出现，都是在影片中的故事情节、人物关系的画龙点睛的必要时刻。此外《渔光曲》的取材和构思也颇具艺术匠心。影片关注的是下层劳动人民的命运，编导者不再将主人公的情感、命运封闭于狭窄、单一的情节链中，而将视野扩展到了真实、开阔的社会生活中去。南方的渔村风貌、贫富对立、经济衰败；大都会上海帝国主义势力的猖獗都尽现其中，启发观众对中国社会变化趋势有所认识。
值得一提的是，当年《渔光曲》上映时，上海为之轰动，连映达三个月之久。1935年，又在莫斯科国际电影节上获荣誉奖，是中国第一部在国际上获奖的故事片，称得上中国电影走向世界的最早的里程碑。
2.《一江春水向东流》
中国昆仑电影公司1947年摄制，编导蔡楚生、郑君里。是一部具有史诗风格的民族巨片。
纱厂补习学校青年教师张忠良赢得了女工素芬的爱情，在一个月圆之夜，他给她戴上了祖传的戒指。“八·一三”上海抗战爆发后不久，张忠良参加的救护队不得不随部队撤出，他挥泪告别了老母、妻子与幼子抗生，辗转抗战，后被日军俘虏。逃脱后他流浪到重庆，向以前认识的交际很广的风流女子王丽珍求助。她是纱厂温经理太太何文艳的表妹，对张素有好感，便留他住下并介绍他到干爹的公司做事。受环境的熏染，张很快便消沉下去，和王丽珍鬼混在一起。抗战胜利后，他立即飞回上海搞“劫收”，侵吞了被打成汉奸的温经理的财产，何文艳也成了他“接收夫人”。而“抗战夫人”王丽珍也闻风而来，住进了温公馆。
素芬饱受生活的煎熬，望眼欲穿地盼望着丈夫归来，却不知自己的去信早被丈夫撕碎扔在了河里。为生计所迫，她不得已只好到温公馆做佣人。在舞会上，她吃惊地看到了和王丽珍在一起的张忠良，却被他无情地拒绝相认。悲愤交加的素芬在夜里跳进了黄浦江。江面上再次回荡起悲怆的歌声“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流……”
《一江春水向东流》作为一部具有大起大落和强烈的史诗性风格样式的影片，在思想和艺术的成功结合上达到了相当高的水平，堪称中国电影史上的经典之作。影片通过一个普通家庭在抗战时期的悲欢离合，生动形象地层现了在民族危亡之时，处于纷繁动乱中的社会各阶层的真实面貌，概括了极为丰富深厚的生活内涵，塑造了众多富有时代特征、性格鲜明的典型人物形象。本片以其强烈的现实主义精神和浓郁的民族特色的追求，一扫战后中国影坛浓阴魂重的阴霾，被当时之进步舆论推崇为“插在战后中国电影发展途程上的一支指路标”。
3.《林家铺子》
北京电影制片厂1959年摄制，由夏衍根据茅盾同名小说改编，水华执导。
30年代初，在江南的一个古镇上，为了反对日本帝国主义侵略中国，像全国各地一样，人们也掀起了抵制日货的风潮。
杂货店林老板的女儿明秀因穿戴日货而被学校抗日会禁止上学。于是女儿哭闹不停，不吃不喝；老板娘心疼不已，胃病发作。更为严重的是，国民党利用群众义愤对出售日货的林老板敲诈勒索。万般无奈，林老板只好用几百块银元去贿赂国民党党部成员，换取他们对出售日货的默许。在学徒寿生帮助下，林老板惨淡经营，靠“九折”等办法好不容易熬过了年关。这期间，镇上的铺子又倒闭了几十家。“一二·八”事变后，大批上海人逃难来到镇上。寿生建议老板将脸盆、牙刷、牙粉配套销售“廉价一元货”，生意果然兴隆，林老板赚了一笔钱。正当生意渐有起色时，也招来了同行的忌妒、钱庄的高利盘剥和国民党官宪的敲诈。更可怕的是，警察局浦局长通过商会余会长出面，要娶明秀做姨太太。林老板无力抗争下去。夫妇俩商议再三，将明秀许给寿生，连夜拜堂成亲。林老板挂出了“倒闭”的招牌，带着明秀逃之夭夭，同时也带走了张寡妇、朱三太等老弱孤寡存放在林家铺子里的款子。
天亮了，倒闭的林家铺子前面，张寡妇、朱三太等号啕不已；铺子里寿生陪着他犯胃病的岳母，传出一阵“呃、呃”的呻吟声。
《林家铺子》在中国的电影发展史上有着十分重要的位置，这不仅得益于茅盾原著在现代文学史中的独特地位，更重要的在于影片本身所具有的艺术特色。影片把更多的抒情散文的色彩引入了电影，并且将这种审美情趣通过视觉形象传达出来。他有意避开了那些外在的强烈的戏剧性冲突，代之以真切而又深情的细节积累，从而娓娓地讲述出一个凄楚的故事，并从中升华出一种诱人的美。
影片通过真实的艺术描写，以独特的方式，把林家铺子的兴衰与整个时代联系在一起，从平凡的事件中反映出了复杂的时代和社会。编导者把平易的叙述风格、优美的视觉形象和顺畅的蒙太奇相结合，使整部影片如行云流水，意蕴深远。《林家铺子》体现了中国电影地道的艺术传统。自中国有电影以来到20世纪60年代的所有优秀影片的基本经验，几乎都可以由它体现出来。
4.《城南旧事》
影片根据台湾作家林海音的同名小说改编而成，1982年由上海电影制片厂出品。导演吴贻弓。该片在1982年获得马尼拉国际电影节最佳故事片奖。
《城南旧事》以20世纪二三十年代的北京为背景，通过一个孩子的眼光，展现她所看到的成人世界的若干故事。英子的父亲是大学的教书先生。英子结识了住在同一条胡同里的疯女人秀珍和卖唱姑娘妞儿。妞儿从小失去了父母，养父母逼她练功学戏，还经常打她，妞儿十分想念自己的亲生父母。秀珍爱上了曾寄住在家里的大学生，并和他生有一个女儿，不久大学生突然被抓去，刚生下不久的女儿也被父母扔到郊外去，她在双重打击下精神失常，但仍执拗地要去寻找爱人和女儿。自认为已经了解成人世界的小英子偶尔发现妞儿的身后有一颗痣，而秀珍说自己失去的女儿身后也有颗痣，就领着妞儿去和秀珍相认。秀珍领着妞儿不顾一切地走了，去寻找自己的爱人。在漆黑的雨夜中，远远传来的火车轰鸣声已经暗示了这对苦命人不幸的命运。小英子搬了新家，在附近一个荒芜的院子里玩耍时，发现了藏在草丛里的小偷，这个善良的小偷原来是为了供年年考第一的弟弟上学才走上这条路的。小偷的弟弟又考了全校第一，可是小偷却被抓走了。小英子和保姆宋妈的感情很好，宋妈时时惦念着留在乡下的两个孩子，一天，她突然得知自己的爱子已离开人世，悲痛得欲哭无泪。秋天到了，小英子的父亲因病去世，宋妈也要回乡下去了，英子含着眼泪默默向父亲告别，目送骑在毛驴上的宋妈远远离去。
导演吴贻弓以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”作为影片的总基调，用一种质朴的、舒缓的散文化叙述方式，成功再现了原作那种充满了“回忆感”和“往事感”的神韵。影片打破了传统的戏剧化结构，破坏了故事情节的完整性和连贯性，形成两个相对独立的段落。
淡化情节，是80年代末中国青年导演的一种追求。《城南旧事）较典型的体现了这种追求，影片没有贯穿全剧的戏剧冲突，没有复杂的故事，也无意去揭示重大的社会主题，只是通过一系列朴实无华的生活画面，通过内在的情绪来作为全片的结构线索。影片中的画面也好，音乐也好，色调也好，都力图给人一种怀旧的感受，从而形成一种特殊的韵味，影片不是靠戏剧化的矛盾冲突来吸引观众，而是依靠其浓郁的诗意来吸引观众，这无疑为中国的电影观众提供了一种新的审美感受。
5.《黄土地》
影片取材于柯蕴的散文《深谷回声》，1984年广西电影制片厂出品。导演陈凯歌。
故事发生在陕北农村。八路军工作人员顾青到一村庄去收集民歌，住在翠巧家。顾青的到来打破了这个家沉闷的气氛，翠巧向他打听外面女娃的生活，从不爱开口的弟弟憨憨也开始唱歌。没收集到多少民歌的顾青要走了。厚道的翠巧爹怕顾青受上司的指责，破例地唱起小曲为他送行。憨憨执拗地要送顾青，送了一程又一程。翠巧则用高亢的歌声为他送行，也表达了对外界生活的向往。生活似乎又回到原来的样子，翠巧要出嫁了，一言不发的她以她曾见过的程序被嫁了出去。不久后的一个晚上，翠巧又回到家，为父亲挑完最后一担水后，她走了，去寻找新的生活。在憨憨的呼喊声中，静静的黄河默默地流着，河中的船影消失了，翠巧的歌声也消失，只留下憨憨那揪心的叫声。
《黄土地》是陈凯歌的处女作，在这部影片中，他大胆的打破了电影的叙事传统，从散文中寻找未来影片的雏形，把看似没有生命的黄土地当作影片的主角，人物则成为环境的点缀，苍茫的土地和人辉映成生命的颂歌。他通过这部作品重新审视了黄土高原这个我们民族的摇篮，在这里深刻反思了中国古老的文化和民族的历史，稳重的风格中充满内在的张力。影片通过情节的淡化给观众留下了更多思索的空间，独特的画面造型和镜头语言更给中国影坛带来了耳目一新的感觉。
6.《红高粱》
根据莫言小说《红高粱》改编，1987年由西安电影制片厂摄制。导演张艺谋。本片在1988年第38届西柏林电影节获得“金熊奖”。
《红高粱》讲述的故事发生在几十年前的中国北方农村。新娘九儿以一头骡子为聘礼的身价，被嫁给麻风病人李大头。途经高粱地时轿夫们恶作剧的颠轿，引发了九儿的悲痛。在高粱地里轿夫们碰上了劫道的土匪。轿夫余占鳌带领众轿夫打死了劫匪，救下了九儿。手持剪刀的九儿没让李大头沾自己的身。三天后在回门的路上，九儿被余占鳌抱进了高粱地。等九儿再回到李家时，李大头不知叫谁给杀了。九儿领着伙计架起烧酒锅。土匪郑三秃子抢走九儿，伙计罗汉大叔凑钱赎回了“九儿”。余占鳌去找郑三秃子算账，郑三秃子说自己没沾九儿的身。酒又烧好了，在响亮的《酒神歌》后开始出酒，余占鳌又出现了，他把尿洒在酒坛里，结果酿成了出名的“十八里红”。日本人打来，罗汉大叔被活剥了皮，被惨剧激怒了的人们在余占鳌的带领下伏击日军，以极其可笑的武器反抗，酒坛子都被改装成了地雷。送饭的路上，九儿被机枪打中，鲜血与“十八里红”洒在一起。凄厉的唢呐声中，男人们抱着酒坛子冲了上去，车上的弹药爆炸，一声巨响，天地都变为一片红色。神奇的日食出现了，天、地、人一片通红，余占鳌和儿子并肩站立，像是泥的雕像。
《红高粱》有很强的观赏性，影片大致可分为前后两大段落，在前一部分是对自由、生命的赞歌。长达几分钟的颠轿和狂舞，以高亢的唢呐声为背景的高粱地里的野合，粗犷张扬的《妹妹你大胆地往前走》，充满野性生命力的高粱地，鲜红透亮、四溅飞扬的高粱酒，无疑都充满着强健的雄壮之气，给人以一种阳刚、雄健之美，涌动着无尽的活力。
影片的后半部分是一曲英雄的赞歌，而乡民们正义之举的内在动力，仍然是为了保持生活的自由，是为了保卫自己生存的权利。那本为出酒而用的酒神歌，也就带上了几分神圣的色彩。这时的英雄赞歌，所歌颂的是追求自由自在的生活的民族精神，是对自由的生命力的企盼。影片结尾处，在神奇的日食中，通天通地的一片红色，在火红的背景下，是两个如泥塑的英雄雕像般的人体，由下而上的拍摄角度，拉大了观众与影片中人物的距离。在这个犹如神圣的仪式般的镜头前，观众不由得会萌生出一种崇敬感。
7.《乱世佳人》
1938年根据美国女作家玛格丽特·米切尔的长篇小说《飘》改编拍成的上、下集彩色故事片，以《乱世佳人》的译名在我国上映。
影片的故事梗概是：美国南部佐治亚州，大种植园陶乐庄园的小姐郝思佳，高傲任性，争强好胜。她追求意中人艾希礼被拒绝后，嫁给了查理。在南北战争中，艾希礼和查理都入伍打仗去了，查理在军中病故，郝思佳成了寡妇。投机商白瑞德深深爱恋着她，可她仍爱着艾希礼。
北军取得胜利后，郝思佳回到家乡，决心重整因南北战争而荒芜颓败的家业。经过一番波折，她与在投机中大发横财的白瑞德结合了。虽然她一直迷恋艾希礼，但在故事的结尾她终于明白：艾希礼毫无作为，只有白瑞德才是在乱世中求发展的强者。
《乱世佳人》以19世纪60年代美国南北战争和战后重建时期为背景，生动地再现了美国南部种植园经济由兴盛到崩溃，奴隶主阶级由疯狂挑起战争直至失败灭亡，奴隶制经济终为资本主义经济所取代的这一美国南方奴隶社会崩溃史，向观众展现了美国南方广阔的社会生活画面，反映了政治、经济、道德等诸多方面的巨大而深刻的变化。
影片着重刻画的郝思佳，是一个处于奴隶制崩溃、资本主义兴起的历史转变时期里的女性形象，她努力奋争，终于成为典型的资产阶级。这位被称为“乱世佳人”的主人公，既美丽动人、有才华，又贪婪、任性、冷酷、残忍，是一个极其复杂的人物。通过这个形象，我们可以看到当时美国社会历史的某些本质方面，看到奴隶主和资产阶级虽然有一些不同，但却有本质上的共同点，因此，奴隶主才能在南北战争结束后顺利地转化为资产阶级。
影片的语言绘声绘色，真切感人。戏剧情节与细腻的人物刻画有机结合，取得很好的效果。1940年，影片获得第12届奥斯卡八项大奖。影片中著名演员费雯丽对主人公郝思佳的塑造，十分细腻深刻。
8.《音乐之声》
《音乐之声》又名《仙乐飘飘处处闻》，是一部人们喜闻乐见的美国优秀音乐片。它原是百老汇舞台上作为保留节目的音乐剧，后由罗伯特·怀斯改编成电影。
影片真实地反映了1938年纳粹阴影统治下的奥地利的社会现实。剧情说的是一个退役的海军上校，名叫冯·特拉普，妻子前几年死了，膝下有七个子女，特拉普对子女要求非常严格，但教育并不得法，弄得父子关系很不融洽。一天修道院的院长派见习修女玛丽亚去当冯·特拉普的家庭教师。玛丽亚外表平凡，非常孱弱，但她的教育方法跟主人明显不同。她同孩子们关系犹如母女一般。特拉普目睹这一切，很受感动，对玛丽亚不仅信赖，而且产生了好感，最后决定娶她为妻。当时，奥地利正被并入德国的版图，纳粹军部强迫特拉普去海军服役，但他予以拒绝，眼看就要被捕，正在此刻，忽然当地要举行一次民歌比赛，玛丽亚把特拉普家组成一个合唱团去参加演出。演出结束后，玛丽亚她们趁授奖的空隙，悄悄地溜出剧场，躲到修道院内。最后，特拉普一家翻越阿尔卑斯山脉，逃到了瑞士境内。
《音乐之声》是一部成熟而精美的整体戏剧性歌舞片。它把故事情节和音乐舞蹈融为一体，具有一种行云流水般自然的叙事风格，又使歌舞表演具有相对独立的观赏价值，满足了观众对歌舞片的审美期待。
这部影片在艺术上也有独到之处，所有的场面都是在萨茨堡实地拍摄的，由于导演和设计师大胆运用直升机拍摄法，从很高处用大远景遥摄阿尔卑斯山麓和萨茨堡全景，然后纵横运动，急剧下降，直推至人物的特写和半身，有力地烘托出人物的内心状态，使影片充满诗情画意。
本片荣获了第38届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳配乐、最佳剪辑、最佳音响五项大奖。并且一经公映便风靡全球，连续几年票房成绩高居榜首，片中几段优美动人的音乐《哆·来·咪》、《雪绒花》、《音乐之声》成为脍炙人口的歌曲，几十年来传唱不息。
