声乐综述
声乐就是用人声演唱的音乐。在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还要早。最初的歌唱是发出各种声音来传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。世界各国、各民族的声乐文化种类很多，有各种形式、风格的歌唱。我们中国是个多民族的国家，五十六个民族都有自己的民歌。还有京剧、昆曲以及各种地方戏曲、说唱、小曲等，各种风格、各种形式的歌唱，使得声乐艺术丰富多彩。这些民歌的唱法多种多样，从说到唱，从真嗓到假嗓各式各样。不少群众歌曲就是通过民歌的形式传播的。因为这种形式群众容易接受，一听就懂。很多民歌手在群众中很有威望，他们中有不少人自己兼写词曲。唱歌已经成为广大人民群众喜爱的一种音乐形式，要使声乐艺术健康地发展，必须重视、遵循声乐艺术规律。
歌唱的生理基础
人类的发声器官主要有三个部分，第一是呼吸器官；第二是喉头声带；第三是口、咽腔和鼻腔。人的发音还必须经过三个步骤，第一是呼气，主要是肺所起的作用；第二是成声，是声带所起的作用；第三是构音，主要是口腔和咽腔所起的作用。
1.呼吸器官：主要是肺和气管，当肺部收缩或扩张时，能够通过支气管、气管呼出或吸入气流，呼吸的气流是人类发音的动力。人们在说话或唱歌时，一般都是用呼气来发音。气流从气管经喉头和声带，最后送出咽腔、口腔和鼻腔。经过咽腔、口腔和鼻腔各部分器官的调节，就可以发出各种不同的声音。
2.喉头和声带：喉头在气管上端尽头处，是人类呼吸的通道。它由许多关节和韧带连结起来的软骨所组成。喉头里有两条由弹性纤维组成的，左右对称的韧带，就是声带。由肺和气管呼出的气流给声带以冲击而引起振动，即构成了人声。如果这时发一元音，即构成了乐音。声带是人类的主要发音体。
声音的变化是由喉头软骨的运动带动声带变化而引起，在各软骨之间有大量纤维束与各种肌肉连接，这些肌肉的收缩可引起软骨转动，从而使声带拉紧或放松，闭拢或张开。由于声带松紧、薄厚以及振动部分的长短不同，而形成了声音高低的不同。声带紧、薄、振动部分短，声音就高。反之，声音就低。
3.口腔、咽腔和鼻腔：人体内有天然的共鸣器官，它们可以直接对人类的声音起到共鸣的作用。它们主要是声带上方的喉腔、咽腔、口腔和鼻腔。
刚从声带发出的基音是微弱的、单薄的，既不能传远，也不能变化音色和音质，更不会有声音的穿透作用。我们所以能听到那些具有较大音量和各种美好音色与音质的声音，就是由于经过了以上各腔体及其腔形调节的结果。除此之外，还有胸腔、头腔、前额、两颧等处也可发生共鸣。但这些部位的共鸣，必须靠口、咽、鼻腔三个共鸣室先引起共鸣，把声音扩大到一定程度，造成相当强的音量才能引起它们的共鸣作用。也就是说，必须在加强锻炼口、咽、鼻腔共鸣的基础上，才能利用胸腔或头腔等部位的共鸣。
自声带发出声音到从口腔透出，在这过程中遇到配合共鸣的腔体越多，得到共鸣的助力就越大，声音就越洪亮，音色也就越富有魅力。由此可知，调节人声的共鸣，得到一个合乎理想音色的声音，是要通过许多复杂的神经联系，并配合许多肌肉精细地动作与协调的结果。所以必须靠刻苦锻炼才能获得。
歌唱的基本要素
人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。此外，歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。限于篇幅，下面只对呼吸、发声、共鸣进行阐述。
1.歌唱的呼吸
呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的，它是属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。
歌唱的呼吸并非与生俱来，它的技术性很强，必须靠后天训练才能获得。我们民族戏曲界用来训练呼吸方法的术语叫做“腆胸”、“收腹”、“丹田气”。所谓“腆胸”是强调加强胸廓的扩大，但并不是随便地把胸脯鼓起来，而是当用口、鼻吸气时，借助吸气肌肉的收缩，使胸腔得到扩大，以吸入较多较深的气息。所谓“收腹”，就是当你把气吸入胸腹后，立即收住小腹，就是使“小肚子”向上顶又向里瘪。所谓“丹田气”（这里的丹田是指小腹）并不是说在此处可以产生气流，而是它能起执托的作用。另外，在我们民族唱法中又有“上丹田”（位于两眉之间）、“中丹田”（位于腹上部，即横膈膜下沉的部位）、“下丹田”（脐下三指的地方，即小腹或称小肚子）三点连成一线之说。在发声时，要求声音位置在“上丹田”；要求气储“中丹田”，不要把它随便塌下来；“下丹田”往上托住。使“中丹田”与“下丹田”形成一种对抗的状态，而产生一股带有控制的力量，这股力量（强力的呼吸）就是所谓的“丹田气”。它形成了自下而上的一股气柱，使用这样的气息来歌唱发出来的声音，就有“顶天立地”的效果，即声音位置在上丹田，气息的支持在下丹田。总之，歌唱的呼吸方法，简单说就是腆胸，收腹，上、中、下丹田三点连成一线形成一股气柱。这就是获得正确的歌唱呼吸的基本方法。
前面我们已经讲过，歌唱的呼吸需要的是一种有意识的强力呼吸。它的吸气和呼气都是主动而有意识的，而人的自然呼吸中，吸气是主动的，呼气是被动的，吸和呼是毫无意识地均等交替出现的。歌唱是在短吸气、长呼气的状态下形成的。因此歌唱呼吸的特点之一，就是呼气的时间要比吸气的时间长几倍或十几倍。在固定的时间内，歌唱的呼吸次数要比寻常生活中的呼吸次数少得多。尤其是由于作品的不同规格，乐句长短结构的不同，感情、色彩、风格的需要不同，呼吸时间与运用就需要歌唱者用意识去严格地进行调节与控制，更何况又要在这长短不同，情感不同的乐句中配合发声器官发出最理想的声音；以及恰当地处理好歌曲内容所用气的强弱、长短、顿、连等效果呢？因此控制呼吸节制气息，便成了歌唱者的一项极其重要的基本功。须经过发声训练去掌握。
从发声的形成来说，似乎呼气更为重要，甚至有人认为歌唱艺术就是呼气艺术，呼得均匀声音就舒畅而均匀，呼得有力声音也就铿锵有力，否则声音是松散无力的。但事实上却不完全如此。从事物的矛盾方面分析，歌唱时的呼吸是一种矛盾现象。可以说没有吸，就没有呼，吸和呼既矛盾而又统一，它们是互为条件而存在的。所以在发声训练时，必须加强吸气肌肉群具有对抗呼气肌肉群的相应力量，但它一定要略小于呼气肌肉群的力量，才能控制得住气息，以使“气”平稳而持续地流出。在两群肌肉相互关联又制约的情势下，形成一种双向的气息运动，在这运动中，求得平衡，使呼出的气流总是稳劲而流畅。这样的平衡就是确保歌唱发声稳定、持久、自如的关键所在。这种双向的气息运动状态，必须贯彻在歌唱的始终。如果不是这样，单靠呼气肌肉群去排气，吸进的气流将很快呼完，发出的声音就不会持久，也不会圆润，铿锵有力，更不会有声音的高位置。控制气息的技巧，必须通过发声训练，形成歌唱呼吸的一种习惯后，才能真正获得这项技巧。
2.歌唱的发声
声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。凡是健康的嗓子，都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，也称为“重机能”；一种是发假声的，假嗓子的机能，也称为“轻机能”。
歌唱的发声应当遵循真假声相结合的原则。从声带发声来看：真声声带整体振动，完全闭合，共鸣泛音具有一定的胸腔共鸣效果，声音宽厚、结实、丰满、有力；假声主要是声带边缘振动，声带不完全闭合，有较多的头腔共鸣泛音，声音轻巧、柔和、圆润、优美。以上两种声音的结合或混合，既可以使演唱者的音域增宽，又可以使演唱者的音色富于变化，使声音具有丰富的表现力，适应多种风格、多种类型歌曲的演唱，这样，演唱者的“路子”就宽了。凡是正常的，健康的嗓子，无论哪一种唱法，应当都是真假声合作的，良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。但是，从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同，从音域的低音到高音，先以真声为主，中间真假声比例差不多，然后逐渐发展到以假声为主。好的声音就是真假声音的比例合适，真假声结合的方法得当。真假声结合有以下三种方法：
第一，以真声为主，高声区混合或多多少少结合一点假声。即打开喉咙，声音位置较高，呼吸支点低而有力，并具有一定胸腔共鸣泛音的歌唱的真声。由于它有较高的声音位置，因此它已含有一定的假声成分。
第二，以假声为主，中低声区揉进一些真声。假声是指适当放下喉头，放低呼吸支持点，声带正常闭合阻气后所获得具有头腔共鸣泛音的声音。这种假声已含有一定的真声成分。假声出现“漏气”或声音虚弱无力等现象，是由于声带闭合不正常。这种声音是“虚声”，不是歌唱的假声。
第三，混声。在中低声区的真声内混有假声：即打开喉咙，安放声音的高位置着力点，使声音在中低声区获得较高的假声声音位置。同时在高声区的假声中混有真声；即适当向稳定喉头，增加声带的张力并适当放低呼吸支持点，使假声获得较低而有力的真声的呼吸支持。混声声区统一，没有明显的换声区，真假声的音色没有明显区别，声音如金属般明亮结实、集中、华丽。
3.歌唱的共鸣
因为声带发出的声音很小而且很单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性的因素。
在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种振动的感觉，因此人们称之为头腔共鸣。唱歌的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道畅通了，声音是明亮的，集中的，有了共鸣，靠前的位置也就有了。只要把呼吸与共鸣的关系摆对，打开腔体（如呵欠刚开始的状态）与深呼吸是同时发生的。有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，唱歌很重要的共鸣腔体——喉咽腔和鼻咽腔，也就打开了。若按平常说话的呼吸状态来发声，发出的音响与说话相似。若按照演唱所需的呼吸来吸气、用气，在唱之前，呼吸有准备，共鸣腔体也有准备，保持住吸气状态，腔体随之而打开了，不需要用比呼吸更大、更多的力量去打开腔体。也就是说在吸气的同时打开腔体，吸气与腔体的准备是一回事，不需要另有动作去打开腔体。吸气、喉结下来，小舌头、软口盖上去，这些是一个动作。就用这个状态来歌唱，你所需要的共鸣也就有了。
声乐的体裁与演唱形式
声乐用人的声音结合歌词作为表现手段，成为歌唱艺术。歌唱与诗有着不可分割的联系，它把语言的意义与音乐的抒情因素结合起来，因而声乐的歌词往往就是诗，它比器乐更具有较为确定的认识内容。
声乐作品的体裁
（一）根据声乐曲的题材内容和音乐的性质，可分为：
1.颂歌
颂歌是指以歌颂祖国、歌颂党、歌颂英雄人物以及歌颂其他崇敬的对象等方面内容的歌曲。特点是庄严、宏伟、亲切、热情，一般是旋律宽广，节奏平稳，速度适中。如《黄河颂》、《延安颂》、《北京颂歌》等。
2.进行曲
进行曲是与集体行进步伐相配合的歌曲。它一般都有雄壮的旋律、铿锵有力的节奏、强弱分明的节拍（4/4或2/4拍）、规整的结构。一些队列歌曲和表现集体意志或行动的群众歌曲也多采用进行曲体裁。如《义勇军进行曲》、《中国人民解放军进行曲》、《马赛曲》等。
3.抒情歌曲
抒情歌曲是与“战斗歌曲”相对而言的。它能深刻细致地抒发作者或人物对客观现实生活的感受和思想感情。它的旋律优美而明显，节奏徐缓而多变化。多适合于独唱。如《问》、《玫瑰三愿》、《我爱你，中国》、《喀秋莎》等。
4.叙事歌曲
叙事歌曲是叙述故事的歌曲。歌词具有史诗、叙事诗或故事诗的性质。其叙事方式，通常以叙述为主，就是演唱者常用第三人称来讲故事。叙事歌曲的音乐可采用不同的风格和形式，但曲调一般都比较口语化，词曲结合紧密，空白如话，娓娓动听。如：《听妈妈讲那过去的事情》、《魔王》等。
（二）根据声乐曲的艺术性程度和风格特点以及演唱方式（由群众自己演唱或由演唱者演唱给群众欣赏）又可分为群众歌曲与艺术歌曲两大类：
1.群众歌曲
群众歌曲的歌词通俗易懂，其内容大多与政治、社会活动有关，它体现人民群众的理想愿望，表达人民群众集体的思想和感情。它的曲调以雄壮豪迈者居多，音域不广，结构整齐，节奏鲜明，易于上口，具有群众性，大多适于群众集体齐唱。如《歌唱祖国》、《国际歌》等。
2.艺术歌曲
艺术歌曲源自18世纪末19世纪初，是欧洲盛行的一种抒情歌曲，通称艺术歌曲，它是指比通俗的歌谣曲具有更高的艺术性的歌曲。其特点是歌词通常采用著名诗歌，着重个人感情的抒发和内心体验的揭示；曲调与歌词紧密配合，表现手段与作曲技法比较复杂，深刻体现整首歌词和各句歌词的内容，感情细腻，优美感人，抒情性较强；伴奏不只是作和声的衬托，而且常在渲染意境和刻画形象等方面起着重要的作用。如：《玫瑰三愿》、《我爱你，中国》、《鳟鱼》、《跳蚤之歌》等。
艺术歌曲常是抒情的独唱曲，多半采用“通谱歌”形式谱曲，对演唱者的技巧和表现能力要求较高。
（三）中国大型声乐的体裁
1.大合唱
大合唱是一种多乐章的大型声乐套曲。包括独唱、重唱、对唱、齐唱与合唱（有时穿插朗诵）等，通常用管弦乐队伴奏，如《黄河大合唱》等。西洋的康塔塔与中国的大合唱体裁特点十分相近，故康塔塔在中国曾被译为大合唱。
2.组歌
组歌是由同一主题思想，又各具独立性的歌曲组成的大型声乐套曲。包括独唱、重唱及合唱，用管弦乐队伴奏。其中，各首歌曲的歌词在内容上是互有联系的，并且往往具有一定的戏剧性，常在每首歌曲之间有朗诵诗作为承上启下的连接。如《长征组歌》等。
（四）欧洲音乐常见的声乐体裁形式
1.群众歌曲（略）
2.艺术歌曲（略）
3.声乐套曲（song cycle英）
由若干首独唱歌曲组成的大型声乐作品。通常是采用某一诗人所作的组诗，谱成很多首各具独立性的歌曲，这些歌曲或是围绕同一内容，或是以不同的角度抒发作曲者的情怀。例如舒伯特所作的《美丽的磨坊女》、《冬之旅》都是著名的声乐套曲。声乐套曲一般应全部演唱，但有时亦可作独立的艺术歌曲来演唱。
4.康塔塔（cantata意）
是一种包括独唱、重唱、合唱，由管弦乐队伴奏的多乐章的大型声乐套曲。内容以歌颂或抒情为主，各乐章具有一定的连贯性。17世纪初产生于意大利，中叶传入德国，现代作曲家常用这种体裁来表现重大的历史和现实题材。
5.清唱剧（oratorio意）
又称“神剧”，是一种介乎于歌剧和康塔塔之间的多乐章大型声乐套曲。包括独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱及合唱，用管弦乐队伴奏。其中，各乐章的歌词在内容上较康塔塔更具有连贯性。清唱剧与歌剧的最大区别是：没有布景、服装和表演，多在音乐会上演出；与康塔塔的区别是：篇幅较大，有较鲜明的戏剧结构和情节，更富史诗性和戏剧性。现代作曲家也常运用清唱剧来表现重大的历史和现实题材，如肖斯塔科维奇的《森林之歌》、斯维里多夫的《热情清唱剧》等。
6.咏叹调（aria意）
是歌剧或清唱剧中一种结构完整的抒情独唱曲体裁。其特征是富于歌唱性，集中体现剧中某一人物形象或心理上的刻画，篇幅较大，采用复三部曲式或变奏曲式、回旋曲式。咏叹调具有高度的技巧性和丰富的表现力，常作为音乐会独唱曲目演唱。
7.宣叙调（recitativo意）
亦称“朗诵调”，是歌剧和清唱剧中的一种独唱曲体裁。宣叙调的歌词常用说话语气的散文形式写成，旋律接近于朗诵，节奏自由，常于咏叹调之前。它或是剧中人物的独白，或是对话，起到叙述情节、介绍人物的作用。
声乐的演唱形式
声乐是用人声演唱的音乐。根据人数的多寡和音乐结构的性质，而分为独唱、齐唱、重唱、合唱等演唱形式。
1.独唱
由一人演唱，并作为独立的演唱形式称独唱。其中依据嗓音类型的区别，又可分为男声独唱（男高音独唱、男中音独唱等）、女声独唱（女高音独唱、女中音独唱等）、童声独唱等。独唱通常用乐器伴奏。也有用人声伴唱的。
2.齐唱
由两个以上的歌唱者同时演唱同一曲调（可按同度或八度音程关系），称齐唱。群众歌曲大都适于用齐唱形式来演唱。
3.重唱
两个声部以上的歌曲，其中每个声部由一人担任演唱，称重唱。依据人数的多少和嗓音类型的区别可分为男声重唱（包括男声二重唱、三重唱、四重唱等），女声重唱（包括女声二重唱、三重唱等），混声重唱（包括男女声二重唱、四重唱等），以及童声二重唱，双二重唱、双四重唱（每个声部两个人）等。
重唱应充分表现多声部歌曲中不同曲调的协调配合、各声部起伏的线条清晰，要求歌唱者的音色既有所区别又相谐和。如黑鸭子演唱组（女声三重唱）、八只眼演唱组（男声四重唱）、王洁实、谢丽斯的男女二重唱等。
4.对唱
两个人或两组人作对答式的演唱形式，称对唱。对唱的歌曲大多是单声部歌而分句或分段来对唱，但常有齐唱的句段。对唱要求演唱者彼此配合、互相衔接紧密，具有活泼生动的特点。如电影《刘三姐》中的对唱等。
5.合唱
两个声部以上的歌曲，每个声部由两人以上、以至更多的人演唱，称合唱。依据嗓音类型的区别可分为男声合唱、女声合唱、混声合唱、童声合唱等，同时又依据声部的多少而分出男声四部合唱、混声四部合唱等。合唱常辅以乐器伴奏，有的合唱曲为了突出声乐的表现力，而有意不用乐器伴奏，纯粹用人声演唱，称无伴奏合唱。
合唱与重唱都是多声部歌曲的演唱形式，而合唱由于每个声部的人数较多，少则数人，多则数十人不等，更适宜表现集体的思想感情。合唱在音响上讲究整体的融合性，因此各声部对音色、音量、力度的要求更加严格，每声部的音色应统一，声部之间的音量配合要平衡。合唱还讲究各声部旋律的相对独立性（层次）和整体的协调性，因此对音准、节奏、速度的掌握十分重要。在合唱形式中，以混声四部合唱最为常见，其音响丰厚、音色多样，更适宜表现宏伟、壮丽的情景和意境。
声乐作品欣赏
声乐即歌唱的音乐，它是在歌词与曲调相结合的基础上，以音为物质材料去塑造形象，激发人的情绪，具有很强的感染力，这里分别对部分中外名歌和歌剧音乐以及三种唱法进行介绍和赏析。
中国名歌赏析
（一）中国民歌简介与赏析
1.民歌简介
民歌，是一种既古老而又新颖的民间演唱艺术。它是人民生活的一面镜子，是代表着一个国家或民族的文化传统和文化水平的一个重要的侧面。中国民歌在世界上是以其表现丰富，特色鲜明著称。民歌是歌曲艺术的一种形式，是劳动人民为了表达自己的思想感情而创作的诗歌。我国的民歌有着悠久的历史传统和丰厚的艺术遗产。
早在原始社会，民歌就在人们的集体劳动中产生了。如我国最早的民歌集《诗经》中的《国风》，就收录了我国北方民歌160篇，虽仅是文字记载，但足以表明早在公元前11世纪我国的民歌就已具有相当完整而成熟的艺术形式。几千年来，源于人民生活，又对人民生活起广泛影响作用的民歌，一直紧密地伴随着人民，表达着他们的思想、意志，记录着他们的历史，哺育着历代的文艺家，它在中华民族文化的历史上放射着灿烂的光辉。
我国的民歌表现的内容十分广泛，并因地域、风俗、语言及人们性格的不同而具有浓厚的地方色彩和民族风格。同时民歌具有简略朴实、平易近人、感情真挚、形象鲜明生动等艺术特点。
在千差万别的自然条件、社会条件、生活方式、劳动方式的影响下，民歌形成了体裁形式、风格色彩、表现手段、艺术经验、音调素材的丰富性和多样性。它有许多种分类的方法。
从题材内容来看，大致可分为：反映社会矛盾和阶级斗争的；反映生产劳动的；反映爱情、婚姻的；反映日常生活的；逗趣、启智的；歌唱传说故事、人物新闻、景物古迹的等等。
从体裁形式来看，大致可分为：号子、山歌、小调、舞歌、风俗仪式歌曲等。近半个世纪产生的新民歌中，又出现了进行曲和颂歌两种新的体裁因素。
从风格色彩来看，我国有五十六个民族，各民族的民歌都有自己独特的风格特征。如江苏民歌《茉莉花》具有江南地区淳朴柔美的特点，旋律轻盈活泼；陕北民歌《信天游》具有山区高亢嘹亮的特点；云南民歌《绣荷包》旋律明快，有起有伏；蒙古族的长调民歌《牧歌》具有草原地区悠长宽广的特色；回族的“花儿”《上去高山望平川》体现出高回低转的高原风格；维吾尔族的《阿拉木罕》轻快活泼，使人听之欲舞。正是这些各具特色的风格，丰富了祖国的音乐文化宝库。
2.民歌赏析
《牧歌》（内蒙古民歌）
这是一首流行于内蒙古自治区东部昭乌达盟的“长调”民歌。歌词以凝练、生动的笔触描绘出一幅草原放牧的典型画面。曲调开阔悠长，节奏舒展自由。
此曲采用五声宫调式，为上下句构成的单乐段结构。上句在高声区围绕着五度音“5”上下回旋，悠扬飘逸，高远开阔；下句转入以“l”音为中心的进行，是上句的低五度变化模进，低回婉转，整个歌曲形象地展示了草原牧区美丽壮阔的景象，抒发了草原牧民对家乡由衷的赞美之情。
（二）创作歌曲欣赏
《听妈妈讲那过去的故事》（管桦词，瞿希贤曲）
这是一首叙事歌曲，作于1957年。歌曲以舒缓、叹息的曲调叙述了妈妈经历的苦难岁月，以启发少年儿童对旧社会的恨和对新社会的爱。它的旋律优美动听，感情深切真挚，形象生动，具有强烈的艺术效果。
歌曲采用七声宫调式，2/4拍。结构为带再现的三部曲式（ABA）。第一段是呈示部分，由重复扩展的六个乐句组成，生动地描绘了月光下新农村的美景以及孩子们坐在谷堆旁边倾听妈妈讲故事的情态。旋律优美、宁静，节奏舒缓。第二段是展开性的段落，由十个乐句组成。是妈妈对旧社会苦难生活的叙述，经过三次反复，音乐情绪达到了全曲的高潮。第三段是第一段的再现，经过强烈的对比，静止地再现了第一段的旋律，妈妈所讲的故事深深地留在孩子们的心中。
外国名歌赏析
《红河谷》（美国名歌）
《红河谷》是美国北方红河流域的一首民歌，收录在美国作曲家、音乐学家西格迈斯特所编的《美国歌曲宝库》及1967年美国加利福尼亚州教育部编辑出版的音乐教科书《音乐探索之五》中。这首歌在加拿大南部也十分流行，因而加拿大人也认为它是加拿大民歌。
《红河谷》虽然短小，但风格浓郁，曲调质朴，感情真挚，它歌颂了红河两岸美丽富饶的景象，抒发了人们对它的热爱和进行建设的热情。
歌曲采用F大调，4/4拍，歌谣体乐段结构。开始的旋律平稳舒展、优美抒情，是全曲的基础。沿着这一旋律自然发展，构成对称的、完整性的乐段结构。全曲只有四个乐句，共八小节，这四个乐句的每句都从四拍子的最后一拍“弱”起，特别是其旋律进行只在八度音程之内，好唱易记，这也是它广为流传的因素之一。
《我的太阳》（卡普罗词卡普阿曲）
这首歌是意大利作曲家卡普阿（1864—1917）的杰作。曲调优美、情绪明朗，有着浓郁的那不勒斯风味。由于它能较好地发挥男高音音色，多年来，已成为世界著名男高音歌唱家最喜爱演唱的歌曲之一。
《我的太阳》是二部曲式结构。A段旋律朴实，在八度音之内进行；B段开始，先是一个八度大跳，给人以清新兴奋之感。然后用拟进手法进行发展，用了不少装饰音，从第九小节起，两次变化音“b6”的运用，给曲凋增添了无穷的魅力。反复一遍之后，结尾时推向高潮而结束全曲。
歌剧音乐欣赏
（一）歌剧的组成
歌剧是综合戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和美术等艺术要素而以歌唱为主的一种戏剧形式。通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成。近代西洋歌剧产生于十六七世纪文艺复兴时的意大利，后来逐渐流行到全世界。中国宋元以来形成的戏曲亦属于歌剧范畴。“五四”以后出现了歌舞剧，延安文艺座谈会后，在民族民间音乐、戏剧基础上，借鉴西方歌剧，创造了以《白毛女》为成型标志的中国民族歌剧。新中国成立后，又陆续涌现了《刘胡兰》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等优秀作品。
（二）歌剧《江姐》欣赏
《江姐》是中国人民解放军空政歌剧团根据小说《红岩》改编的七场歌剧，由阎肃编剧，羊鸣、姜春阳、金砂作曲。1964年该团首演于北京。剧情：全国解放前夕，中共地下党员江雪琴（江姐）带着中共四川省委交付的重要任务，离别重庆，奔赴川北。途中惊悉丈夫——华蓥山游击队政委彭松涛同志牺牲的噩耗。在与华蓥山游击队司令员双枪老太婆取得联系后，抑制巨大的悲痛，投入对敌斗争。由于叛徒甫志高的出卖，江姐不幸被捕，关押于渣滓洞集中营。面对敌人的种种酷刑，她大义凛然，严词痛斥敌人。最后在重庆解放前夕，慷慨高歌，英勇就义。
音乐具有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，以四川民歌的基调为主，广泛地吸取了川剧、婺剧、越剧、杭滩、四川清音、京剧等的音乐语言加以创作，既有强烈的戏剧性，又有优美流畅的歌唱性，作为主题歌的《红梅赞》贯穿全剧，象征着江姐的英雄形象，通过明朗刚健流利的曲调，淋漓尽致地刻画了江姐坚定沉着，勇敢机智的英雄性格。
声乐艺术的三种唱法
我国的声乐艺术历史悠久，源远流长。早在远古时期，《列子》就记载了秦青“抚节悲歌，声振林木，响遏行云”。从中我们不难看出，古人的歌唱技巧、呼吸共鸣已达到了相当高的水准。毫无疑问，这就是我国最早期的民族民间唱法。随着历史的发展，社会的文明和进步，我国的一批出国求学的知识分子于20世纪20年代，把欧洲流行的“美声唱法”引进了我国，经过几代人的努力，美声唱法已在我国“安家落户”，并开出了绚丽的花朵。我国的民族唱法遵循着“洋为中用，古为今用”的原则，既吸收了美声唱法科学的训练方法，又保留了民族唱法特有的韵味，也得到了很大的提高与发展。20世纪80年代初，随着我国改革开放政策的实施，港台歌曲大量流入大陆，使被禁锢了多年的内地听众“耳目一新”。经过十几年的曲折发展，一种富有生活气息，极具感染力的通俗唱法也在群众中扎了根。目前，这三种唱法在我国歌坛上已成三足鼎立之势。它们都已深深地植根干中华民族的沃土里，伴随着历史的发展，而成为当代我国人民喜闻乐见的艺术形式。
（一）美声唱法
“美声唱法”一词原出于意大利语bel canto，bel意为精美，canto意为歌唱，直译为美妙的歌唱，一般译为“美声唱法”。
美声唱法是经历长时期发展而形成的，它不仅是一种音质优美、圆润的歌唱方法，而且是一种甜美、柔和、连贯、轻松自如的演唱风格和声乐学派。
美声唱法的技术要求及演唱特点：
1.呼吸：美声学派很讲究气息的支持和运用，并把呼吸当作是歌唱的基础。19世纪加尔西亚提出了“胸腹式呼吸”方法，胸腹式呼吸方法几乎是举世公认的一种歌唱中最科学、最适宜的呼吸方法。为了充分发挥呼吸器官的功能，气要吸得较深、柔和、适度，肺要全面地扩张。呼出时胸腔要保持吸气时的自然抬起状态。出气要均匀、集中、稳定、节省、有控制、不漏气。注意横膈膜、肋肌、腹肌、腰肌对气息控制的作用，以及各器官在呼吸时的相互协调。气息的运用要有所安排，应按乐句的长短、声音的高低强弱、对气息进行有效的调节。
2.起音：良好的起音乃是良好发声的基础，是气息、声带闭合和共鸣腔调整三者谐调配合的结果。起音有两种，一种是硬起音，一种是软起音。古代美声学派提倡软起音，以最少消耗取得最大效果的美声唱法发声原则，是使声带不致过度疲劳，使声音有弹性、有持久力，延长演唱寿命的最佳起音方法。
3.音质：丰满、圆润、松弛、明亮、带有金属色彩、富有共鸣和致远力的音质是美声唱法区别于其他唱法最主要和最可贵的特征。它贯穿在整个音域所有声区中。良好的音质乃是良好的声带闭合，适度的气息支持，恰当的喉头位置，适度的软颚部分的兴奋和提起，积极但又松弛，不僵硬、紧张的喉、咽部肌肉的配合，正确的舌位，松弛的下巴和口形，自然而有信心的歌唱状态等因素的综合产物。唯有正确良好的起音才能产生良好的音质，而良好的音质则又有助于声区的统一、抑扬自如的音量控制能力和轻松灵活的技巧性的发展。
4.声区的统一
美声学派的创始者卡契尼认为人声分为两个声区，即胸声区及头声区。而在18世纪以来人们则把人声分为三个声区：胸声区、中声区和头声区。加尔西亚指出：“应当在很短的时间内把胸声的位置找对，找好了之后就立即没法使胸声区和次一个声区连结起来，逐一练习从一个声区到另一声区的过渡”。“破裂音”是声区明显变换的结果，消灭“破裂音”，统一声区必须采用“混声”，加尔西亚指出：“假声区和头声区的联结，只要使咽部处于唱关闭音的位置，声门像元音i所要求的那样闭拢，就可以做到两个声区的连接。”八度以上的音阶或琶音练习最适合于练习声区的统一。声区的统一是声乐教学的试金石。
5.声音的连贯
声音的连贯是美声唱法的风格特征和技巧基础。加尔西亚认为，“连唱（legato）的技能是最重要的特长，别的演唱方法都从属于它而且仅仅是它的变体，应用这些变体只不过为了更丰富连唱法。”“为了把连唱法唱得尽善尽美，音准必须非常正确，在时值、力度和音色方面要唱得相同，各音之间必须同等程度地相连。”兰培尔蒂认为“谁要是不会连贯地唱，那他根本不是在唱歌”。
6.音量的控制
古代美声学派并不追求宏大的音量，当时的箴言是“追求音质，音量自然而来。”而在16世纪，为了要在广场上演出，使宣叙调演唱具有明亮的共鸣，就得要有充足的呼吸支持和洪亮而致远的音质，为了要用独唱取代人数众多的童声合唱，就必须取得宏大的音量。在19世纪兰培尔蒂认为：“喊叫是歌唱的死敌。”他认为“滥用强声是使嗓音不断衰退，甚至毁掉的原因之一。”他们花很多精力练习在一个音上的渐强渐弱练习，训练用气息而不是用喉部肌肉来调节音量。加尔西亚提出把这个练习分成两个步骤：“用第一口气从极弱唱到强，然后用第二口气从强唱到极弱。唱极弱时咽部缩得很小，然后随着声音的增强而扩大。”他还指出，“如果从头到尾都是很响的话，那么实际上也就无所谓强度了。最有特色的效果源自多样化和对比。强声只有在它前面是弱声时才显得突出。”意大利男高音歌唱家扎科莫·拉乌里·沃尔皮认为，必须遵守19世纪末20世纪初的大师们对歌者所提出的基本要求：“应当用中间一段声音唱，只有在结束时才可以用高音来震惊听众。”如果过分或盲目地追求音量会造成声音摇晃或碎抖，甚至会损伤声带，形成病变。
7.颤音
培特罗·托西认为：“一个能够完美地演唱颤音的人，即使他唱不好其他装饰音，也总是胜过别人的；一个人如果不会唱颤音或是唱得不完美的话，无论他在歌唱方面多么博学，他永远也不会成为伟大的歌唱家。”
颤音是由两个高度确定的音，以半音、全音或三度音程做快速的、均匀的、带有重音的交替进行。唱颤音时必须使喉头由上至下发出正确的颤动，动作越是正确、放松和均匀。各音之间的音程也就越准确。颤音总是以主要音开始和结束。颤音是健康声乐技巧的一种属性，就像好的音色一样，是优秀歌声所需要的一种良好的表现手段。
8.声音的弹性及灵活性
十七八世纪把灵活性作为衡量歌唱技巧是否成熟、松弛、自如的标志。轻巧的装饰音、快速灵活的花腔走句，珠走玉盘般的快速练习。托西认为：“虽然花腔乐句本身并没有足够的感染力来打动听众的内心深处，它主要不过是使听众对歌唱者的才能（嗓音的灵活性）感到惊讶而赞叹的一种手段。”“如果花腔乐句演唱得很精彩的话，它们会引起掌声，并且有助于歌唱者演唱各种各样的风格。”“花腔乐句的优美动听之处在于音准、流畅、匀称、精确及轻巧。”
（二）民族唱法
民族唱法，广义地讲可以是包括戏曲、曲艺，民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。狭义地讲，主要是指演唱民族风格较强的声乐作品时所用的演唱方法。这里我们主要介绍狭义的民族唱法。
一提起民族唱法，人们就会联系起不少民歌手和歌唱家们演唱的丰富多彩的、各种不同色彩的地方民歌。有的地区民歌（包括少数民族民歌）旋律优美、委婉动听；有的民歌则高亢嘹亮直冲云端；有的则又低沉萦绕动人心弦；有的则又雄健豪迈，气壮山河……既然我们偌大国家，民族众多土地辽阔，民族风土人情、文化传统不同，自然形成民歌色彩、风貌特点、艺术风格各异也是合乎情理的。风格的多样就意味着演唱方法的不同，运用嗓音的情况不同。
通过观察、实践，中国民族唱法，大体上可分为两种类型：
1.一种是自然大本嗓唱法，如河北、河南、山东、东北、安徽等地的民歌唱法，以及新疆、内蒙、西藏等。虽有语言的特殊，但大体属于第一种。
2.第二种是嘹亮的真假声结合的唱法，如甘肃、青海、湖南、包括内蒙的长调等。这种唱法常常是音域比较宽，有的可宽达到两个八度半的音域。
由于民歌是民间自生的歌唱艺术，因此演唱方法上比较自然，唱法比较质朴，一般群众都能唱。而且，这种演唱方法从古代到20世纪50年代仍为自流的，没有总结整理形成一套完整的演唱体系。也未有过专门培训民歌手的艺术学校。只是到了20世纪60年代初，民歌手才进入音乐专科学校，在演唱技巧，声乐修养上进行提高深造。
民歌来自民间，既反映群众生活，又是群众对现实生活不满进行斗争的锐利武器，民歌成为群众倾吐内心情感的一种表现形式，民歌是群众人人爱唱、永生不灭的歌唱艺术。
民族唱法的技术要求及演唱特点：
1.呼吸：采用“丹田呼吸法”，只要呼吸动作协调，并做到气息均匀、平稳地呼出，就能使声音丰满、圆润、刚柔并济、悦耳动听。
2.音质：民族唱法的音质要求清脆，甜润，声音的位置靠前，具有明亮而致远的效果，像王玉珍演唱的《洪湖水浪打浪》、郭兰英演唱的《我的祖国》都具有明亮清脆的音质特点。
3.咬字行腔：民族唱法在咬字行腔方面要求很严，它的基本原则是：（1）腔随字走：腔调的变化是依照方言的四声音调而变。（2）字正腔圆：字正是指字头要正。腔圆是指声音圆润动听，腔调婉转优美。（3）字领腔行：是指在每字、每句、每段的演唱中，要注意出声，起音要做到字头清晰。（4）有板有眼：是节奏和音准的准确性，在演唱时切忌走板和冒调。
4.声音的个性特点：民族唱法讲究声音的个性特点，例如在民歌的演唱中可以十唱九不同，演唱必须具有个性特点，讲究韵和味，手法丰富，灵活多样。
由于我国民族众多，很难在唱法上有一个统一的体系。由于表现不同的生活、生产方式和人们的各种情感的需要，民族唱法的表现手法也是丰富多彩，多种多样。
（三）通俗唱法
通俗唱法原称“低吟唱法（crooning）。”是一种音域不宽、音量不大的唱法。演唱时必须借助电声扩音器，演员手持话筒，嘴巴离话筒很近。由电声小乐队伴奏，常用乐器有架子鼓、电吉他、电贝司、萨克斯、电子琴或电子合成器等组成。这种唱法形成于20世纪初，30年代流行于欧美。当时红极一时的美国歌星B·克罗斯比被称为这种唱法的代表。在80年代初，随着改革开放的步伐加快和我国的文化氛围相对宽松，这种唱法也随着美国的乡村音乐和西部音乐被引进了我国。接踵而来的是世界流行音乐进入我国文化市场，如现代摇滚、迪斯科、桑巴舞曲等等，沸沸扬扬，它使整个文化市场充满生气，并形成流行音乐的市场。于是，在我国很快地也就出现了西部音乐热。《一无所有》和《黄土高坡》，将现代西方爵士摇滚乐的思维模式及技术特点与我国民族音乐的原始形态相结合，形成了两个极点的能量转换，而获得了一种新的文化形态——通俗音乐。
当代通俗音乐存在三种不同风格：一是以王酩、雷蕾、张卓娅等人为代表的在传统中嬗变的新民歌风格。二是以港台歌曲为模式的柔美型风格，如《月亮代表我的心》、《甜蜜蜜》等。三是以崔健、郭峰、解永强为代表的现代摇滚风格。
在演唱的形式上，歌手多采用自弹自唱或自编自唱，使用不加修饰的自然嗓音，尽可能以情夺人，他们的演唱具有与传统民间小调、民间说唱相类似的性质。这种演唱在当今的都市民众的社会音乐文化中，具有一般高级专业音乐所无法取代的社会功能，通俗音乐的通俗性贯穿着业余性、民间性和时代性。
（四）通俗唱法与美声唱法比较
1.呼吸
在美声唱法中，呼吸被认为是歌唱的基础，无论是美声唱法还是民族唱法均采用胸腹式联合呼吸法。而通俗唱法则认为可以随意选用胸式呼吸法、腹式呼吸法或胸腹式呼吸法，因为通俗唱法演唱的是近乎耳语低吟的通俗歌曲，这种歌曲在演唱时无需过强的发声动力，在演唱时还可借助话筒扩大音量。通俗歌曲在演唱时的呼吸实际上是生活中呼吸的放大和扩张，但这种呼吸和扩张要有弹性，充满活力，自然潇洒。呼吸对于通俗唱法的要求来说不是呼吸量的大小，而是呼吸系统的灵活性。
在气息运用方面，通俗唱法要求能做到。每句歌词结束时，能比较充分地换气。在歌唱中为了情感的变化，要学会利用字音，使人在不知不觉中偷换半口气，这种偷气要注意保持气息的连续和通畅，不影响歌曲旋律进行的节奏。为了强化感情色彩，歌谱上没有休止符，而进行急迫和瞬间的休止，称之为抢气，抢气时可以有吸气声。在演唱通俗歌曲时，通俗唱法中也常有声断气不断的演唱方法，和民族唱法的声断气不断一样，声音休止了但呼吸系统仍旧在无声地运动，气息仍然在无声地保持。
2.共鸣
美声唱法十分讲究共鸣的位置，利用多方面的共鸣腔体，如咽腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣，使声音具有宏大的音量和致远能力。而通俗唱法并不苛求共鸣，它借助话筒扩音即可解决声音的传递，因此人们常说，美声唱法的“话筒”在身上，而通俗唱法的话筒在手上。
3.音质
美声唱法的音质要求丰满、圆润、松弛、明亮、带有金属色彩，而通俗唱法对音质同样没有苛求，它可以包容各种条件的嗓音、优美的、沙哑的甚至是破裂的。像崔健和腾格尔演唱的通俗歌曲，音质并不优美，声音出现明显的沙哑、粗糙甚至有破裂音，但他们在演唱摇滚风格的通俗歌曲时却是别具一格，引人入胜。
4.声区
美声唱法在声区上讲究统一匀称，而通俗唱法多采用真声，哪怕是唱高音，通俗唱法也是采用有紧张度的直声高歌，美声唱法在唱高声区时用换声后的头声，富有金属光彩，音区之间也比较连贯，而通俗唱法则无需那么连贯。
器乐综述
弦乐器
演奏管弦乐曲的乐队，叫管弦乐队。近代大规模的管弦乐队，叫交响乐队。按照这些乐器不同的构造和发音的方法，一般可以把它们分为四类：即弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器。
弦乐器是振动琴弦而发音的，有弓弦乐器、拨弦乐器和击弦乐器三种。常用的弦乐器是弓弦乐器，即用弓擦弦发音的乐器。弓弦乐器有小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴四种。其中小提琴占有极重要的地位。它不仅是一种表现力很强的独奏乐器，在重奏和管弦乐中也是居于首要地位的。
小提琴具有优美、华丽的音色，宽广的音域和丰富的表现力。它的四根弦的空弦依次相隔五度，从最粗到最细弦定音如C、D、A、E，也就是C调的5263。最高的是E弦，其次是A弦和D弦，最低的是C弦。
中提琴的琴身比小提琴稍大，也是按五度调音。四根空弦比小提琴低五度，音色不如小提琴光辉明朗，但比较柔和深厚。演奏方法和小提琴基本相同。常用于重奏和管弦乐队，电用于独奏。
大提琴的琴身比小提琴要长一倍，它的四根弦比中提琴低八度，声音更加坚实丰满，高音区的音色壮丽，像富于英雄气质的男高音。由于大提琴有着美妙动人、真挚传情的音响，常被作为独奏乐器，在重奏和管弦乐队中也是一种重要乐器。
低音大提琴电叫“倍大提琴”，是体积最大、音域最低的一种弓弦乐器。有三根弦或四根弦，空弦相隔五度或四度，发音深沉雄浑，犹如男低音。常担任乐队中总的音响的低音基础。在管弦乐中占有很重要的位置。
弓弦乐器是管弦乐队的骨干乐器。在管弦乐队中，弓弦乐器共分五个声部，即：第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。
弦乐器除了弓弦乐器之外，还有拨弦乐器。管弦乐队中常用的拨弦乐器，只有竖琴一种。竖琴是一种竖立的三角形的大型拨弦乐器，有四十六根弦。
木管乐器
木管乐器是用木料制成的管状吹奏乐器，其中也有用金属制成的，但按其性质仍称“木管乐器”。
木管乐器可以分为三类：一类是有吹孔的，包括长笛和短笛；另一类是吹两片芦片做成的双簧哨而发音的，包括双簧管、古双簧管、英国管、大管低音大管；还有一类是吹一片芦片做成的单簧哨而发音的，包括单簧管、低音单簧管和萨克斯管。
长笛是木管乐器中的高音乐器。它的音色清澈优美，发音灵活轻快，有人把它比做乐队中的花腔女高音。音域有三个八度。
短笛是音域最高的木管乐器，也是交响乐队中音域最高的乐器之一。包含三个八度，音色尖锐，在乐队中非常突出。
长笛和短笛都是横吹的。用金属或木料制成。
双簧木管是直吹的。在双簧木管中，双簧管是高音乐器，英国管是中音乐器，大管和低音大管是低音乐器。
双簧管的音域有两个半八度，音色带有鼻音，一般的芦片声，有时富于乡村风味或田园风味，有时显得伤感和温柔。
古双簧管比双簧管低小三度，音乐比双簧管更柔和而沉静。
英国管即中音双簧管。比双簧管低五度，管身也较大。音色比双簧管更浓郁、苍凉，即使吹田园风味的曲调也带有一种悲伤的味道。
大管即低音双簧管，又叫“巴松”。管身很长，它的音域比较宽广，有三个八度，最低音比双簧管低两个八度。大管的音色变化很多，下面的声音严峻阴沉；中间的音色温和甘美，高音区则像男高音的声音。
低音大管是木管乐器中的最低音乐器。它是最低音比大管约低八度，音域比大管略小，音色更加低沉威严。
单簧木管是吹一片簧片做成的单簧哨而发音，也是直吹的。它包含各种调的单簧管，低音单簧管和萨克斯管。单簧管又名黑管，常用的有降B调、A调和C调三种，此外，还有音区较高的降E调。单簧管的音域比双簧管宽广，约有三个半八度。各个音区的音色有很大的区别，低音区浑厚响亮；中音区圆润柔和，且富于表情；高音区较尖锐。一般地说，单簧管的音色比双簧管明朗和丰满，但也略带芦片声，不如长笛那么透明。
低音单簧管比降B调单簧管低八度，声音极富于表现力，但略带阴暗，神秘的色彩。
单簧木管乐器除了单簧管和低音单簧管外，还有乐器制造家萨克斯创造的一整套“萨克斯管”，有高音的，有中音的，有次中音的，有上低音的，也有低音的。萨克斯管常用于爵士乐队，也用于交响乐队和军乐队。
铜管乐器和打击乐器
1.铜管乐器是用黄铜制造的管状吹奏乐器，是以嘴唇的振动，激起管中空气柱的振动而发音的。铜管乐器包括短号、小号、圆号、长号、大号和各种萨克斯号。
小号是高音铜管乐器，音色辉煌嘹亮，富于英雄气概，适合于吹奏号角之音和进行曲式的旋律。
短号和小号相似，但号管较短。音色较柔和，不如小号光辉，因此在交响乐队中比小号用得少。
圆号，又称法国号，是一种中音铜管乐器，管身卷曲成圆形。音域较广，包含三个半八度。音色柔和，富于表现力。它既可以吹旋律，又可以吹和声，可以和木管乐器和弦乐器配合得很好，是用处最广的铜管乐器。
圆号吹奏者把右手伸进圆号的喇叭口，可以使音降低，称为“阻塞音”。如把右手完全塞进，则音色朦胧而有金属声，称为“闭塞音”。还可以把梨形的“弱音器”放进喇叭口，可以获得类似“闭塞音”的音色。各种铜管乐器都可以加“弱音器”。除了圆号之外，最常用弱音器的是小号。
长号是一种附有伸缩管的中音和低音铜管乐器，俗称“拉管”或“伸缩喇叭”。有中音、次中音和低音三种，最常用的是次中音长号。长号的音色庄严有力，适合于表现深厚、雄浑的感情。
大号是最低音的铜管乐器，音色低沉浑厚，常吹和声中的低音，吹旋律的时候比较少。大号是萨克斯号的一种。萨克斯号像以前所讲的萨克斯管一样，是乐器制造家沙多尔夫·萨克斯所创制的。萨克斯号有高音、中音、次中音、低音等一系列高低不同的乐器。大号就是低音萨克斯号。萨克斯号主要用于铜管乐队，除了大号以外，在管弦乐队中很少使用。
2.打击乐器是敲打发音的乐器，种类也很多，有金属制的，有皮革制的，也有木制的；有能够发固定音高的，也有不能发固定音高的。乐队中的打击乐器，大多用来加强节奏，或造成色彩上和戏剧上的效果，用打击乐器演奏旋律，或把它作为独奏乐器使用的比较少见。
鼓是乐队中常用的打击乐器，有定音鼓、大鼓、小鼓和铃鼓。但只有定音鼓是有固定音高的。定音鼓能发出微妙的弱音，也能发出雷鸣般的强音。定音鼓的形状像半个大圆球，鼓身用铜制成，鼓面蒙兽皮。它可以通过松紧鼓皮周围的螺旋或脚踏机械装置调整音高。在管弦乐队中，通常用一组定音鼓。在乐曲中，定音鼓除了加强节奏外，有时也可以演奏旋律。
大鼓和小鼓没有固定音高，是用来加强节奏的打击乐器。
铃鼓是在羊皮手鼓的周围装着许多小铜片，用手打击鼓面或摇动鼓身时，小铜片也叮当地响起来。它是没有固定音高的。
三角铁、锣和铜钹都是没有定音的金属打击乐器。三角铁是用钢条弯成三角形，用钢棒敲击发声，音色清澈，像银铃的声音。锣和铜钹是中国乐器，富于戏剧性的效果。
响板是没有定音的木制打击乐器。它是一种西班牙乐器，用两片贝壳形的木片互相拍击而发声，原来是用来伴奏舞蹈的。
乐队
世界各国通行的乐队，有三种主要类型：一种是专用弦乐器的弦乐队，一种是混用弦乐器、木管乐器、铜管乐器和打击乐器的管弦乐队，还有一种是由木管乐器、铜管乐器、打击乐器组成的管乐队。
弦乐队由各种弓弦乐器组成，包括小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。小提琴分为两部，称为第一小提琴和第二小提琴。在早期的作品中，大提琴和低音提琴通常合成一个声部。因此，所有的弓弦乐器一共包含四个声部。19世纪以后，大提琴和低音提琴逐渐分成两个声部。第一小提琴通常演奏旋律，大提琴和低音提琴演奏低声部，第二小提琴和中提琴通常演奏和声和中间声部。在小型乐队中，演奏第一和第二小提琴的，各有六至八人，第一小提琴比第二小提琴人数略多；演奏中提琴的有四五人；演奏大提琴和低音提琴的各有三四人，大提琴比低音提琴的人数略多。大型弦乐队的人数可以增加一倍或一倍以上。
弦乐队的乐器音色比较单纯，适合于演奏比较淳朴的作品。莫扎特、柴科夫斯基、德沃夏克、埃尔加等所作的弦乐小夜曲，都是比较著名的弦乐作品。
管弦乐队是由木管、铜管、打击和弓弦乐器组成的。在管弦乐队中，按规模大小，通常分为双管、三管、四管等编制。所谓双管、三管、四管是指乐队中每种木管乐器的数量说的。凡是木管组每种乐器各有两个的就叫双管编制，各有三个的就叫三管编制，各有四个的就叫四管编制。为了求得音量的平衡，其他乐器的数量也要与之相称。各种编制的人数从几十人到一百多人不等。在管弦乐队中，弓弦乐器分第一小提琴、第二小提琴中提琴和大提琴，低音提琴五个声部，像弦乐队一样，每一声部包含若干乐器，数量根据乐队规模的大小而定。木管和铜管乐器的每一声部只用一个乐器。
管乐队或称铜管乐队，又名军乐队，由木管铜管和打击乐器组成。单簧管和短号是管乐队中的旋律乐器。在小型的管乐队中，降B调的单簧管和降B调的短号各有三四支，有时另有管弦乐队中不常用的降E调单簧管和降E调短号各一支，此外还有小号、中音号、长号、低音号和最低音号各二支。短笛、长笛、高音、中音、上低音和低音萨克斯管、上低音号、大鼓、小鼓、铜钹各一件。所谓中音号，上低音号，低音号和最低音号，是指各种不同音域的萨克斯号。大型的管乐队不仅乐器的数量增加，乐器的品种也较多，通常只用于管弦乐队的双簧管、大管和圆号，也被用在大型管乐队中。
一般小型管乐队均由24人组成，中型管乐队约由50人组成，大型管乐队约由100人组成。管乐队可以演奏各种形式和体裁的乐曲，但最适合于管乐队演奏的，是节奏鲜明的进行曲和舞曲。管乐队演奏的乐曲，大多音响洪亮，气势雄壮。如果说管弦乐队适合于在音乐厅里演奏的话，管乐队则比较适宜于在广场上演奏。
中国民族器乐
民族器乐的历史与特征
民族器乐是人民生活的亲密伴侣。从远古时代的原始舞蹈、宗教祭祀，到今日民间的迎神赛会、婚丧喜庆，从草原上的马头琴、马背上的冬不拉到音乐厅的名家精湛的演奏，从秧田里的薅草锣鼓到戏曲舞台的闹场、间奏……都有民族器乐动人心弦的鸣奏。民族器乐是中国民族音乐的一个不可缺少的组成部分。民歌、歌舞、戏曲音乐、曲艺音乐都要用器乐来伴奏，同时，它们又给器乐注入新的血液，推动它向更高，更丰富的境地发展。
中国的民族乐器音乐，有着悠久的历史，浙江河姆渡文化遗址出土的骨哨（距今约6900余年），仰韶文化遗址西安半坡村出土的埙（距今约六七千年）等，是目前所知中国最早的乐器；甲骨文中有关鼓、磬、龠等的记载，可能也是原始社会时期的乐器。随着生产技术的发展，到了商代，钟、尧、铃、铎等铜制击乐器，编钟、编磬、编尧等庞大的乐器系列出现。湖北随县曾侯乙墓出土的一套战国早期编钟64枚，每钟可发二音，音域达5个8度以上。周代管、弦，打击乐器发展已很齐全，根据制作材料不同，分为8类：金石、土、革、丝、木、匏、竹称为“八音”，共达70种乐器，汉唐时代，外城和少数民族音乐传入中原，中国乐器得到了丰富和发展。琵琶、箜篌、咸角篥、胡笳、羯鼓、羌笛等许多外城乐器的运用，大大丰富了中国的乐坛，提高了中国器乐的艺术表现力。这些乐器在中国生了根，也得到了发展。宋元时期，拉弦乐器开始流行，先是轧筝和奚琴，后奚琴发展成胡琴，到明清时又发展出多种不同的形制，逐渐形成了今天这样的胡琴类乐器群。此外，弹拨乐器、吹管乐器、打击乐器，也在全国各地广泛传奏。这些乐器为适应各种风格、品种，实际用途（独奏、合奏、伴奏等）和音乐表现要求，也逐步发展变化，形成了今天的格局。
中国器乐源远流长，经数千年的传承、拓进、发展，结成了今日的繁华硕果，形成了绚丽多彩的局面。
分类与乐种
中国民族乐器按乐器演奏方法和发音特点，分4类：
吹奏类乐器：笛子、箫、笙、唢呐、管子等；
弹拨类乐器：古琴、筝、扬琴、琵琶、阮、三弦等；
拉弦类乐器：二胡、高胡、京胡、板胡、中胡、坠胡等；
打击类乐器：鼓、板、钹、大锣、小锣、云锣、钟、磬等。
中国民族器乐的体裁、品种，可归为独奏器乐与合奏器乐两大类。
独奏器乐按所奏乐器分类。上述4类乐器中，前三类乐器大多可作独奏乐器。一部分打击乐器也可独奏，但需较高演奏技巧，多数用于合奏。
合奏器乐，包括重奏、齐奏、合奏等器乐，分丝竹、吹打（包括清锣鼓）、重奏、合奏四类。前两类多见于民间器乐，还可细分为各地的民间乐种和专业半专业等不同类别，后两类多见于专业的创作和演奏。
丝竹合奏乐：河南曲子板头曲、山东碰八板、潮州弦诗乐、广东小曲（即粤曲）、福建南曲指谱乐、江南丝竹、北方弦索乐、内蒙二人台牌子曲、四川扬琴牌子曲等。
吹打合奏乐：浙东锣鼓、苏南十番锣鼓、福州十番、泉州笼吹、闽西南十班、山东鼓乐、沙北吹歌、辽南鼓吹、四川十番锣、四川闹年锣鼓、陕西鼓乐、山西鼓乐、潮州大锣鼓等。
重奏乐：丝竹五重奏、琴箫重奏等。
合奏乐：大型管弦乐、弹拨合奏乐。
音乐结构与发展手法：
中国民族器乐的曲式结构，大多以曲牌为基础，段落性很强。其大部曲调脱胎于民族声乐，有许多还留有民歌成戏曲，曲艺唱腔结构的痕迹，但它比声乐结构要复杂得多。大体可分为单曲体和联曲体两种类型。
单曲体，包括单一重复体和变奏体两种。
联曲体是由两个以上的不同曲牌（或段落）连接而成的结构体式。
（一）独奏器乐
1.吹奏类器乐
吹奏类器乐是中国民族乐器中产生最早的种类之一，前文提到的骨哨，埙等都属此类。
现今的吹奏乐器均有三类：
以气息吹孔，引起空气柱振动发声的：笛箫、埙等；以哨子振动发声的：唢呐、管子等；以簧片振动发声的：笙、芦笙等。
（1）笛子
古称横吹、横笛。原流行于西北少数民族地区，汉代传入长安，后传遍全国各地，为民间常用的乐器之一。
笛为竹制小管，上有1个吹孔，1个笛膜孔和6个按孔。音色清脆响亮，音域较高，常被作为旋律主奏乐器，表现力很丰富。明清以来，被用于多种戏曲音乐伴奏，渐渐分出梆笛与曲笛两种。
梆笛以主要伴奏梆子腔而得名，音域较高，音色明亮，常用舌上的技巧富于节奏，装饰音型的变化，善于表现活泼轻快，刚健豪爽的情绪，具有北方音乐的特点；曲笛以主要伴奏昆腔（俗称昆曲）而得名，音域稍低，音色淳厚丰满，讲究用气的技巧，富于力度和音色变化，善于表现内在含蓄，柔润婉约的气质，具有南方的特色。
笛子的演奏技巧主要有：花舌、滑音、历音、叠音、打音等。
常奏笛子独奏曲有《鹧鸪飞》、《三五七》、《早晨》、《姑苏行》、《喜报》、《今昔》、《喜相逢》、《小放牛》、《百鸟引》。
（2）唢呐
唢呐，古又称琐嘹、琐奈、苏尔奈。原是波斯乐器，明代以前传入中国，先为军中之乐，后入民间。
唢呐由双簧哨子（芦苇制成），芯子（铜质），杆子（木质圆锥体，共8个音孔，前7后1）和铜碗（喇叭形）4部分组成，竖吹，有大小不同的规格。目前较常用的筒音为a＇的D调高音唢呐。音域为a＇—b3。
唢呐音量大，音色明亮，粗犷，擅长于表现热烈奔放的场面和兴奋、欢快的情趣，大多用于民间节庆，婚丧喜事和戏曲场面.常与打击乐配合。演奏风格上大致分南北两派，南派大部用于吹奏戏曲曲牌或作戏曲伴奏。北方流传较广，演奏技巧也十分复杂。
唢呐善仿人声及其他动物鸣叫和自然音响。演奏技巧主要有：滑音、颤音、吐音、花舌音、气拱音、气顶音、三弦音、箫音等。
曲例：《百鸟朝凤》。
（3）管子
管子，古称筚篥或咸角篥。约于公元581—618年（隋）由西域龟兹（今新疆库车）传入中国。现主要在我国北方民间流行，南方主要在广东、福建一带使用。
管子的声调高亢，音质坚实，近人声。管由双簧哨子（芦苇制）和杆子（多用红木，也有用竹或锡制成的）两部分制成；杆上共8孔。另外，还有一种两支管子并列吹奏，称为“双管”。
管的演奏技巧与唢呐大致相同，但其用气较唢呐吃力。
曲例：《江河水》。
（4）笙
笙是一件十分古老的中国乐器。
笙的形制主要是由笙斗（匏）、笙管、笙簧三部分组成。笙斗有方形、圆形两种，上插笙管，并通吹口。笙管多为竹制，内有笙簧，古代笙簧为竹制现为铜质。吹奏者将气流吹入笙斗，通过笙管使笙簧振动而发音。
笙的音色甜美，柔润，音量较小，变化幅度不大，而色泽明亮。
曲例：《凤凰展翅》。
2.弹拨类器乐
弹拨类乐器也是很古老的中国乐器类。琴、筝、瑟早在周秦时代就有了，汉代的箜篌、阮，隋唐的琵琶，元代的三弦，明代的扬琴等等，一直在中国音乐历史上占有重要地位。按弹奏原理，大致可分三类：一是平置弹奏的，如古琴、古筝、瑟等；二是抱弹的，如琵琶、三弦、月琴、柳琴等；三是平置击奏的，如扬琴等。
（1）古琴
古琴，原名“琴”或“七弦琴”。周代（公元前11世纪—前2世纪）已十分普遍。
古琴的外形呈长方形，稍扁。长约1—2米；宽20厘米。木质，内有共鸣体，外用传统黑漆漆成。琴面上有七根弦，外侧为最低音，向内渐高。琴弦右端有琴轸（调音轴），右侧弦距较宽，以便弹拨。琴面上无相，品，只在琴弦外侧镶嵌313个用贝壳或玉石做成的小圆点，称为“徽”，标明泛音位置，提示按弦。
古琴的音量较小，音区低沉，音色明净，浑厚，风格古朴。演奏方法非常丰富，不下50种。和其他民族乐器不同，古琴大多在文人，即文化层次较高的士大夫阶层中流传，因此它与中国传统的审美活动结合紧密，较深地体现了中国传统文化的哲学观念，审美情趣；在表现意境，讲究韵味，追求古朴典雅，清渺淡远的精神境界方面，有其独到之处。
曲例：《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》等。
（2）古筝
古筝，又名“秦筝”。据记载，早在秦代即已在陕西一带民间盛行，故名。
古代的筝形制上近瑟，但弦数较瑟少，一般12弦或13弦。筝的形制为：长方形木质音箱上，以弦孔与弦轴张弦。弦架于可以自由移动的“筝标”（即马）上，一弦一音，按五声音阶排列。
筝广泛流传于民间，各地筝曲色彩鲜明，较有影响的筝派有：河南、山东、浙江、广东（潮州）、内蒙古等。
曲例：《渔舟唱晚》。
（3）琵琶
琵琶在隋唐之前，是对抱弹乐器的统称。今之琵琶，是隋唐前后从西域（新疆一带）传来的。唐时的琵琶为曲项琵琶，是木质梨形音箱，四柱（即“相”）曲项，用拨子弹奏，分四弦、五弦两种，今之琵琶如直项，四弦。琴弦以原来的丝质改为钢丝弦或钢丝尼龙弦，使音质更明亮，扩大了音量。演奏方法：古代为横抱或斜抱，现大多为直抱，右手改为指弹，丰富了演奏技巧。
曲例：《阳春白雪》。
（4）三弦
三弦，又叫“弦子”。三弦形制由四部分构成：鼓头（蒙皮的共鸣箱）、琴杆，琴头和琴轸。上装三根弦。音域较宽，为G—a3。音量较大，音色明亮，浑厚，变化的幅度较大，表现力较丰富。分小三弦和大三弦两种。
曲例：《十八板》。
（5）扬琴
扬琴原是古代波斯、阿拉伯的乐器，明时（16、17世纪）传入我国。先在广东一带流行，后遍布全国。现在，我国的曲艺（如四川扬琴、山东琴书、广西广场等）、戏曲（如沪剧、苏剧、吕剧、二人台等）、民间器乐（如江南丝竹、广东音乐等），都以扬琴为主要伴奏乐器。
形制：木质梯形音箱，左右设弦轴，中间设二排或三排，四排的弦码，上张多条琴弦，双手持有弹性的带杆头的琴杆敲击琴弦发音。扬琴琴弦原为铜丝，后改用钢丝弦或尼龙丝弦。
扬琴音色清脆明亮，余音较长，可以方便地演奏双音、琶音、轮音，音域为G—C4（d4）。
曲例：《林冲夜奔》。
3.拉弦类器乐拉弦乐器，习惯统称“胡琴”。拉弦乐器一般用马尾摩擦琴弦而发声，因其音色柔美，善于润腔装饰，音色近人声，表现力丰富，擅长于抒情性，歌唱性的旋律，故运用十分普遍。
拉弦类乐器有：二胡、京胡、板胡、高胡、四胡、坠胡、马头琴等。
（1）二胡
又名南胡。构造分琴筒、琴杆、轸子、千金、弓等部分。张弦二根，大多用五度定弦，弓夹在两弦中，琴筒上蒙蛇皮。音域为d′—d3（a3）。音色柔和，优美。本世纪初，刘天华写了《良宵》等10首二胡独奏曲和一套二胡独奏曲和一套二胡练习曲，增强了二胡的表现力，使之成为独奏乐器。民间艺人华彦钧（瞎子阿炳），孙文明等也有许多名曲传世。
曲例：《二泉映月》。
（2）京胡
用于京剧伴奏的高音二胡。琴筒和琴杆都为竹质，琴筒小。音高，域窄，定弦固定。一般音域为：C2—be3或a1—b2。音质坚亮，发音刚劲有力，在合奏中有穿透力。
曲例：《夜深沉》。
（3）板胡
又称梆胡，秦胡等。是梆正腔等戏曲曲艺剧（曲）种音乐（秦腔、晋剧、河北梆子、豫剧、评剧、浙江绍剧等）的主要伴奏乐器。琴筒多用椰壳或其他木料制成，筒面用薄木板（一般用桐木）制成。弦多用金属（钢丝或铜丝）。采用四度或五度定弦。音域较高，为d2—d4（a4）。音质坚实，音色明亮。
板胡的演奏技巧很多，右手弓法有跳弓、顿弓、碎弓等。能连续快速演奏，擅长表现轻快热烈的情绪。左手指法能自如地奏上、下滑音、吟、揉、颤等，便于模仿唱腔的各种，润腔装饰，贴近人声，适于抒情性，歌唱性的旋律。
曲例：《大起板》。
（4）中胡
中音二胡。是以二胡形制为基础，加大琴筒，加大琴杆而成。琴弦较粗，音域比二胡低五度，为g—g2。音色较厚、暗。演奏技法与二胡相似。
曲例：《草原上》
（5）坠胡
又名坠琴，是说唱音乐河南坠子的主要伴奏乐器。最初是由三弦加弓改制而成。琴筒有直接用三弦鼓子的和蒙以蛇皮（铜质或竹、木质）的两种。琴弦有二弦和三弦的两种。有指板。
坠胡音域很宽，为d—b3。能奏双音或3音。音色丰满，宽厚，近人声，音量变化幅度较大。演奏技法除能用二胡的弓法、指法外，还能自如地演奏大幅度的滑音。坠胡又能模仿人声演唱甚至说话。
（二）合奏类器乐
中国民族器乐合奏乐，大体可按表演形式分丝竹乐、吹打乐（包括清锣鼓）、重奏乐、大型合奏乐四种体裁。
1.丝竹乐
“丝”指弦乐，包括弹拨乐和拉弦乐，“竹”指管乐。丝竹乐器是相对打击乐器而言的民族乐器中旋律性较强，音色较柔和，明亮的乐器类群。
（1）江南丝竹
流行于江浙一带的丝竹乐。风格清新幽雅，流畅柔婉，旋律精美，支声性复调织体丰满。所用乐器有：二胡、笛、琵琶、扬琴、三弦、中胡、秦琴、箫、笙以及板、板鼓、碰铃等打击乐器，以二胡、笛子为主。
曲例：《行街》、《中花六板》。
（2）广东音乐
流行于珠江三角洲以及广州市区的民族器乐合奏乐种。它是形成于近代发展较快的一种民间乐种。
广东音乐有浓厚的地方特色，又很有时代的气息。音乐绮丽精制，华美光彩，性格乐观向上。
广东音乐较有影响的有：《雨打芭蕉》、《双飞蝴蝶》、《旱天雷》、《步步高》、《饿马摇铃》。
（3）福建南曲
南曲，又叫南音、南乐、南管、管弦，是一种流行在闽南（泉州、厦门、晋江、龙溪等地）、台湾和南洋闽南方言华人聚居地区的民间说唱、器乐音乐。
曲例：《八骏马》。
2.吹打乐
“吹”指吹管乐器，“打”指打击乐。“吹打乐”是指旋律乐器和打击乐器结合的民间音乐。
吹打乐大多风格粗犷，刚健，善于表现热情兴奋和激烈强健的情绪。
曲例：浙江吹打、苏南吹打、河北吹歌、晋北鼓乐。
3.重奏乐与大型合奏乐
（1）民族重奏乐
有高胡、古筝三重奏、丝弦五重奏等，曲例：《欢乐的夜晚》、《阳关三叠》。
（2）大型合奏乐
又名“民族管弦乐”，一种新型综合性的民族管弦乐队合奏的音乐。
曲例：《春江花月夜》、《金蛇狂舞》、《鸭子拌嘴》。
器乐作品欣赏
1.合唱曲《哈利路亚》
《哈利路亚》这首合唱曲选自德国作曲家亨德尔的清唱剧《弥赛亚》。《弥赛亚》是“救世主”的意思，歌词在基督教圣经里均可找到。全曲由三个部分组成，第一部分：预言和成就；第二部分：受难和得救；第三部分，复活和荣耀。主要记述了基督的降生、受难及死而复生。《哈利路亚》是清唱剧《弥赛亚》中第二部分的终曲，意为“赞美神”，是赞美上帝时，基督信徒们常常使用的欢呼语。
《哈利路亚》分为五个部分并加一个短小的尾声，全曲运用了复调与和声紧密结合的作曲手法。
第一部分，亦可称作引子，一连贯的赞美欢呼声，雄浑而响亮，它似主导动机，在全曲中贯穿。
第二部分由同一主题材料发展了两段，均为赋格段，在它们的主题与答题间穿插有具主调风格的欢呼动机。
第三部分也分作二段，第一段用和声手法写成。平稳的曲调使词意表达的更为贴切。
第二段还是赋格段，主题在男低音声部首先陈述。
第四部分采用了旋律下加主导动机伴奏的形式，音乐在庄严肃穆中达到高潮。
第五部分，主要旋律以第三、四部分为基础，运用复调与和声相交织的作曲手法，音乐更为辉煌。
全曲的尾声与引子部分呼应，音乐在“哈利路亚”的赞美声中结束。
2.《蓝色多瑙河》
《蓝色多瑙河》是奥地利“圆舞曲之王”约翰·施特劳斯的代表作之一。一百多年来它传遍世界。是诗人卡尔·贝克的诗句：“你多愁善感，你年轻美丽，温柔和顺，犹如矿中闪闪发光的金子，真情就在那儿苏醒，在多瑙河旁，美丽的蓝色的多瑙河旁”，给作曲家带来了灵感，使《蓝色多瑙河》的“旋律就如这条美丽的河流一样，跌宕起伏，奔流倾泻，最后又回到充满诗情画意的宁静中……”，并享有奥地利“第二国歌”的美称。
《蓝色多瑙河》采用维也纳圆舞曲的典型结构，由序奏，五首小圆舞曲及结束部分组成。序曲以轻缓的小提琴震音作背景，由圆号奏出引人遐想的音乐主题。它使人眼前浮现出：晨光映照的河岸，水中的森林倒影，静静流淌的多瑙河等一幅幅美丽生动的图画。随后，乐队奏出轻盈、欢快的圆舞曲节奏，为第一圆舞曲的出现做好了准备。
第一支圆舞曲为单二部曲式，A段音乐犹如奔流的多瑙河自然而流畅。
B段主题轻松、明朗、欢快。
表现了“春天来了，大地在欢笑”的景象。
第二圆舞曲为单三部曲式，A段音乐形象明朗、乐观。
B段转至bB大调，具有抒情的歌唱性。
音乐正如原歌词中所写，“双唇好像玫瑰，正向着我们微笑，美好的春天女郎，披上彩色的外套”，“露水是她的眼泪，小鸟歌唱在树梢上……”。然后再现A段。
第三圆舞曲用对比鲜明的两种音乐素材组成单二部曲式。A段主题优美典雅，富于想像力。
B段主题生动活泼，富于流动性，使乐曲的旋转感进一步加强。
第四圆舞曲节奏较为自由，音乐形象由外在的歌唱变为内心的感受，单二部曲式。A段主题十分优美：
B段主题欢快，热烈。
第五圆舞曲可以说是第四圆舞曲的音乐延续发展。单二部曲式，A段主题舒展柔情。
B段音乐随着旋转的加快而愈加热烈，形成全曲的高潮：
结束部较长，它先后再现了第三、二、四、一圆舞曲的部分，最后在热烈的气氛中结束全曲。
3.《第五交响曲》（命运）
贝多芬的《第五交响曲》（命运）完成于1808年，这个作品揭示了人们在生活中遇到的失败和胜利、痛苦和幸福，它鼓励人们要朝着欢乐与光明的目标前进。音乐中充满了戏剧性的冲突，是一部名副其实的“斗争和胜利的交响曲”。
全曲共分为四个乐章，其中乐章与乐章之间有着紧密的联系，不仅在于戏剧性发展的进程，而且还在于一个特定的“主导动机”——作为整部交响曲的“核心”动机。
这个动机，贝多芬曾经说过：“命运就是这样敲响的”。他曾在书信上明确写着：“我要扼住命运的咽喉。”这个“命运的动机”，以各种不同的形式在各个乐章中反复出现，它的音响有时阴暗凶险，有时欢愉和神气，有时倔强而紧张，有时则悲戚和低沉，有如模糊的回忆一般。一句话，它的节奏型贯穿着整个乐章，支配着整个乐章神速的发展。第一章的第二主题是一支歌唱性的抒情旋律，这是安谧和温暖的形象。
第一乐章的发展部中，音乐又回到第一主题那种阴暗和不安的音调中来。这命运动机开始占据了首要地位，它无休止地反复，调值不安定地转换，力度明显地增长，说明命运的动机正处于攻势，非常活跃。随后出现的第二主题，像号角齐鸣那样鲜明有力，同前者争相抗衡。这时候，调值和音区的频繁变换，音调的低抑和不稳定，反映出动摇、怀疑和焦急等待的心情，突然，“敲门的动机”又勇猛地闯进来了，掀起了一次大爆发，形成了发展部的戏剧性高潮。再现部中，重又回到先前的斗争场面——命运主题的急剧发展，不过，光明和黑暗的斗争并没有结束，这种斗争在相当扩展的尾声中反而愈演愈烈，形成了全乐章的最高潮。
第二乐章宏伟而美妙的音乐，同第一乐章的悲剧性形象全然不同。这是一首具有辉煌的抒情性和体现了人的情感体验的复杂世界。这一乐章用二重变奏曲式写成，也就是把两个不同的主题依序轮流加以变奏的意思，第一主题像朗诵一样，是贝多芬根据民间小歌曲的旋律改编而成的。这个主题的旋律气息宽广，节奏步调安详，演奏这一主题的中提琴和大提琴的音色使得它显得格外地美和充满热情。
第二主题是英雄性，但开始时是柔情、温存的。
第三乐章是一首别出心裁的诙谐曲，用复三部曲式写成。这一乐章的主题由两个对比性因素组成，第一因素表现沉着深思的形象，第二种因素是斗争，是命运的再次叩门。
中部以热情有力的舞蹈主题引出振奋人心的赋格段，主题在各声部中此起彼伏，表现了风起云涌的群众斗争。
再现部为经过变化与压缩的反复。两个主题部用顿音奏出，音量极轻，音乐显得幽静，但斗争在继续。最后，在定音鼓雷鸣般的隆隆声中，力度由弱渐强，调性色彩由暗而明，引进了由全部乐器奏出的气势磅礴的凯旋进行曲，这已是第四乐章的开始。
规模宏大的第四乐章充满了欢腾、光明和胜利的情绪，用奏鸣曲式写成，它的全部主题都具有进行曲和舞曲的形貌，接近于法国大革命时期的音乐风格。乐章呈示部的第一主题更明显地概括了革命颂歌的号角齐鸣般的音调，表现人民群众的胜利和光辉节日的情绪，它那积极地一往直前的旋律进行，明晰的节奏、使用大量的和弦，以及强壮饱满的音响，都使主题添加了英雄性的光辉。第二主题转入G大调，是一支生动欢跃的舞曲性旋律，它那三连音的节奏在所有强拍和次强拍上都得到强调。
发展部饱满有力，主要是广泛发展活跃的第二主题，接近高潮时，音乐不越来越明显地插进命运动机的因素。当再现部开始时，欢乐和胜利的主题便以其光辉夺目的全奏迫使这一点暗影销声匿迹。终曲的尾声很长，最后则是第一主题以其硕大无比的威力长时间保持在光辉灿烂的C大调中——它的C大调和弦的轰鸣长达几十小节。《第五交响曲》的这一段辉煌的结束再一次表明：命运的主题终于屈从于胜利凯旋的快乐，黑暗的势力被彻底摧毁，光明和胜利是不可抗拒的。
4.《渔舟唱晚》
《渔舟唱晚》是一首富于诗情画意的筝曲。它的标题出自唐代著名诗人王勃《滕王阁序》中“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”的诗句，清新别致而意境深远。
《渔舟唱晚》全曲可分作两个部分。第一部分分为慢板，曲调悠扬动人、暇意平静，勾勒出一幅夕阳西下，渔舟泛泛的优美景象。
在本段的尾部有一欢快、流畅的旋律，曲调中清角音“fa”多次出现，使音乐转入下属调性，为乐曲增添了不少新意。
乐曲的第二部分，采用复线式递升、复线式递降的旋律进行手法，速度渐次加快，使得音乐情绪欢快活泼。这一部分中还运用了古筝弦上特色的技巧“花音”，出色地刻画了江面上划桨、摇橹的声音。乐曲的尾部速度变慢，如美丽的夜色沐浴着江面，渔舟渐渐远去，意蕴无穷。
我国优秀的筝曲很多，如：《寒鸦戏水》、《战台风》等。
5.《二泉映月》
二胡独奏曲《二泉映月》为华彦钧所作。华彦钧，又名瞎子阿炳，江苏无锡人，我国著名的民间音乐家。他的一生饱尝了人世间的艰辛与苦辣。华彦钧留下的音乐作品有：三首二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》和三首琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》，作品具有浓厚的民间音乐色彩，感情淳朴深沉，表达了对现实生活的感受。
《二泉映月》是阿炳作品中广为流传的一首。它将人引入夜阑人静、泉清月冷的意境，乐曲表现了作者在旧社会中辛酸的感受和倔强不屈的性格。
全曲为变奏曲式结构，由引子和六个段落组成。乐曲的许多素材来源于滩簧音乐和苏南民歌。引子是一个音阶下行式的短句。
一声重重的叹息，带着作者的凄苦与哀怨。之后进入乐曲的主题旋律，主题旋律可分为三个乐句，第一乐句节奏规整、稳健，带着几分压抑，以宫音作结，给人一种内心的忧伤。第二乐句，是主题旋律中最蕴含激情的乐句，它在高音区昂扬起伏，如海浪冲击人的心灵。第三乐句依旧在高音区，柔中带刚情绪更为激动。
主题之后，音乐有五次变奏，主要通过句幅的扩充与缩减，旋律活动音区的上升和下降，进一步深化主题，使乐曲塑造的音乐形象更为鲜明感人。
《二泉映月》以它独有的魅力感染着每一位听众，阿炳也以他的《二泉映月》流芳百世。我国著名作曲家吴祖强将之改编为弦乐合奏曲，运用多声的手法和弦乐器特有的音色，发展了乐曲的表现力，使该曲更为光彩夺目。
6.《春江花月夜》
《春江花月夜》是一首著名的民族管弦乐合奏曲，它源自琵琶曲《夕阳箫鼓》。上世纪20年代上海“大同乐会”柳尧章等人最早将其改编为民族管弦乐合奏曲，根据乐曲表现的诗情画意起名为《春江花月夜》。解放后，几经加工整理，大大丰富了乐曲的表现力。
《春江花月夜》的音乐风格清晰、恬淡、细腻、流畅、富于诗章，音乐结构为自由变奏曲式。它由十个乐段组成，每段都贯有小标题：（1）江楼钟鼓：（2）月上东山；（3）风回曲水；（4）花影层叠；（5）水深云际；（6）渔歌唱晚；（7）洄澜拍岸；（8）桡鸣远濑；（9）欵乃归舟；（10）尾声。这十个乐段有着同样的结尾乐句。
这样的形式被称作“合尾”。
乐曲的第一段起到了引子的作用，琵琶、箫、古筝在这里描绘出晚霞映于水面、钟鼓声声的景象。全曲的主要旋律在此段出现。
它优美而富于歌唱性，乐逗的一头一尾音用同度音贯穿连接，使曲调在轻盈中见平稳，清新中见古朴。乐曲的第二段“月上东山”和第三段“风回曲水”都是主旋律上四五度的自由模进，动人的音乐，极易让人联想到穿梭于云中的明月及碧波荡漾的江水，景致之美，令人凝神。以后的几个段落中，有以主题旋律进行发展的，也有的加入了新材料，总之在配器手法上各种民族乐器尽其所能，描绘的景色同小标题十分贴近。在第九段时，乐曲进入了最高潮，“欵乃归舟”中的“欵乃”是摇橹时发出的声音，由古筝琶音衬托着乐队合奏，摇橹声从弱到强，由慢渐快，曲调紧凑而振奋人心。
不久，音乐从热烈的气氛转至平静。归舟终于远去。进入尾声时，琵琶、大胡演奏出了优美、寂远的曲调，春江一片宁静、安详。
7.《百鸟朝凤》
《百鸟朝凤》是一首传统的唢呐独奏曲，主要流行于我国北方地区。乐曲的音调活泼、淳朴、粗扩，具有浓厚的生活气息。长期以来，经许多艺人的充实与二度创作，乐曲变得丰神蕴藉。
《百鸟朝凤》的结构为循环性的多段体。禽鸟的鸣叫声穿插在风格统一的旋律段中，具有循环意味。乐曲的开始，山雀啼晓之后，便是旋律部分的主要音凋，它脱胎于北方吹打乐，结构为2+2+4句，每句虽都落于“sol”，却毫无呆板之感，相反是稳健与粗扩。
乐曲中唢呐模仿的各种禽鸟的鸣叫声引人入胜。有布谷鸟的鸣叫；
山喳喳和小燕子的鸣叫；
还有公鸡的打鸣；
以及夏日蝉儿的鸣叫。
这些均表现得惟妙惟肖。在蝉儿鸣叫的最后部分有一个唢呐的长音吹奏，一声长鸣竟有十几秒钟，这正是演奏者的炫技之处，也是整首乐曲的高潮所在。乐曲最后转入“谢板”结束。
8.《苗岭的早晨》
《苗岭的早晨》是一首口笛独奏曲，由作曲家白诚仁创作于1974年。“口笛”这种乐器本是提供于笛子演奏者练口劲，提高自己技艺的竹管，长约二三寸。但经俞逊发这位演奏家改革后，在20世纪70年代，口笛遂成为一种独奏乐器登上了舞台，并受到人们的钟爱。
《苗岭的早晨》作为第一首口笛独奏曲，充分发挥了口笛这一乐器的特色，乐曲中大幅度的滑音及模仿百鸟争鸣，都是口笛所擅长的。《苗岭的早晨》共分为三部分。第一部分是一段极具苗家特色的、地道的“飞歌”旋律。音乐一出，使人如沐浴于苗岭山寨早晨清新的空气中，如醉如痴。
曲谱中“降mi”音的出现给人一种调式色彩交替的清新感。接着口笛模拟百鸟在晨曦中清脆的鸣唱，热闹明快的场面使人心情愉悦，犹如进入春意盎然的苗家山林。在此，口笛的特色是其他任何乐器难以比拟的。
第二部分先是高音区欢快热烈的旋律，之后又出现一段粗犷的音调，似快乐的青年男女载歌载舞。
第三部分与第一部分的曲调遥相呼应，重现了苗家山寨早晨美丽的景色及苗家同胞们愉悦的心情。
整首乐曲像一幅迷人的山水画，给生活增添了无穷生机，也给人以无穷的回味。后来此曲被作曲家陈钢改编为小提琴独奏曲.演奏中小提琴模仿了口笛的音色。
